Основополагающей мыслью В. И. Ленина относительно роли рабочего класса в культуре была та, что рабочий класс должен принимать "самое главное участие" во всем деле народного просвещения "как в лице своего авангарда, коммунистической партии, так и в лице всей массы всякого рода пролетарских организаций вообще"¹ . После победы социалистической революции на борьбу за новую культуру поднялся весь трудовой народ, понимая' ее не как роскошь, некое "украшение жизни", с которым можно подождать, а как необходимое условие построения социализма. Много лет подавлявшееся царизмом стремление к творчеству бурно вырвалось наружу. 1920-е годы стали временем гигантского культурного сдвига в масштабе всей страны, "соединения масс с культурой". Н. К. Крупская писала: "Революция подействовала самым сильным образом на эмоциональную сторону жизни, пробуждая в массах ряд порывов, ряд неясных, неосознанных чувств. Отсюда и тяга к искусству, отсюда и стремление изобразить при помощи искусства то, что делается в душе"² . Это движение не было стихийным. Оно имело, в частности, достаточно четко выраженные организационные формы в виде множества различных объединений пролетарской культуры³ .

Наиболее массовой культурно-просветительной организацией пролетариата стал Пролеткульт⁴ . Возникнув накануне Октября, он в первые годы Советской власти пред-

¹ Ленин В. И. ПСС. Т. 41, с. 336.

² Крупская Н. К. Педагогические сочинения. В 10-ти тт. Т. 7. М. 1959, с. 81.

³ В 20-е годы оформился ряд литературных пролетарских объединений: "Кузница" (возникла в 1920 г.), "Молодая гвардия" (1922 г.), "Рабочая весна" (1922 г.), "Октябрь" (1923 г.), Всероссийская ассоциация пролетарских писателей (ВАПП, 1921 г.), Московская ассоциация пролетарских писателей (МАПП, 1923 г.), Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей (ВОАПП, 1928 г.), Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП, 1928 г.) и др. Аналогичные объединения возникли в области изобразительного искусства: Ассоциация художников революционной России (АХРР, 1922 г.) и ее молодежный филиал (ОМАХРР), "Изобразительное искусство рабочей молодежи" (ИЗОРАМ, 1928 г.), Ленинградская организация, рабочих художников (ЛОРХ, 1930 г.), Объединение рабочих художников-самоучек (ОХС, 1928 г.) и др. Множество подобных организаций существовало в других областях искусства (музыка, театр и т. д.). Едва ли не каждая из них имела сеть первичных ячеек в провинции, охватывая огромные массы участников движения за пролетарскую культуру.

⁴ Пролеткульт - это сокращенное название добровольных культурно- просветительных организаций пролетарской самодеятельности в различных областях литературы, искусства, просвещения и науки. История этих организаций нашла отражение в сборниках документов, ряде исследований и других материалах. Из изданий последних лет см.: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М. 1969; Луначарский А. В. Собрание сочинений. Т, 7. М. 1967; Коммунизм и культура. М. 1966; Очерки истории русской советской журналистики. Т. I. М. 1966; Культурная революция в СССР. 1917 - 1965. М. 1967; Ковалев С. М. Социализм и культурное наследие. М. 1967; Бугаенко П. А. А. В. Луначарский и литературное движение 20-х годов. Саратов. 1967; Новожилова Л. И. Социология искусства (из истории советской эстетики 20-х годов). Л. 1968; Очерки по истории советской науки и культуры. М. 1968; Луначарский и Пролеткульт. Публикация А. Ермакова. "Дружба народов", 1968; N 1; Семенов В. С. Интеллигенция и развитие социалистической культуры. М. 1968; Злобин Н. С. Социалистическое государство и культура. М. 1968; Баллер Э. А. Преемственность в развитии культуры. М. 1969; Смирнов И. Ленинская концепция культурной революции и критика Пролеткульта. В кн.: Историческая наука и некоторые проблемы современно-

стр. 84

ставлял собой мощную организацию, издавая до 30 журналов, имея свои театры, тысячи клубов, сотни творческих студий с целой армией преподавателей, инструкторов и 80 тыс. студийцев. В условиях разрухи, когда государственная и профсоюзная система культурно-просветительных учреждений переживала стадию становления, Пролеткульт внес значительную лепту в культурно-просветительную и в художественно-творческую жизнь страны. В его студиях, кружках, мастерских десятки тысяч трудящихся впервые в жизни брали в руки перо, кисть, резец, впервые пробовали себя в музыкальном и театральном творчестве.

Внимание, которое уделяли Пролеткульту Ленин и партия, свидетельствует о том, какие большие надежды связывало Советское государство с этой организацией. В Постановлении Политбюро ЦК РКП(б) о Пролеткультах от 22 ноября 1921 г. говорилось: "Обратить большое внимание всей партии па работу в Пролеткультах, которые должны стать одним из аппаратов партии по удовлетворению культурных запросов пролетариата"⁵ . Ведя борьбу с псевдоноваторской идеологией Пролеткульта и ее носителей, отчасти выходцев из буржуазной интеллигенции, "которая сплошь и рядом образовательные учреждения рабочих и крестьян, создаваемые по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок... в области культуры"⁶ , Ленин и партия отнюдь не отождествляли их с полумиллионной армией рядовых пролеткультовцев, честно работавших на фронте строительства социалистической культуры. Эта позиция отчетливо прозвучала в письме ЦК РКП(б) от 1920 г.: "ЦК не только не хочет связать инициативу рабочей интеллигенции в области художественного творчества, но, напротив, ЦК хочет создать для нее более здоровую, нормальную обстановку и дать ей возможность плодотворно отразиться на всем деле художественного творчества... ЦК ценит и уважает стремление передовых рабочих поставить на очередь вопросы о более богатом духовном развитии личности и т. п. Партия сделает все возможное для того, чтобы это дело действительно попало в руки рабочей интеллигенции, чтобы рабочее государство дало рабочей интеллигенции все необходимое для этого"⁷ .

В свете сказанного представляется важным выяснение такого аспекта деятельности этих массовых организаций, как отношение их к культурному наследию. В специальной литературе получило распространение представление о сугубо отрицательном отношении организаций пролетарской культуры 20-х годов к культурному наследию. В ряде трудов современных исследователей "нигилизм" пролетарской культуры преподносится как истина, не требующая доказательств. При этом научная аргументация подменяется приведением высказываний особо ретивых пролеткультовцев с обязательным включением печально известных строк поэта В. Т. Кириллова (1917 г.): "Во имя нашего Завтра - сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства цветы"⁸ . Эти произвольно выхваченные из стихотворения "Мы" слова без учета обстоятельств и времени, в которых они были написаны, преподносятся подчас как программа всего пролетарского культурного движения в отношении культурного наследия. Но ведь перу этого же поэта принадлежат и другие строки (1919 г.): "Он с нами, лучезарный Пушкин, и Ломоносов, и Кольцов"⁹ .

Совершенно очевидно, что строить концепцию на единичных фактах - дело для историка бесперспективное. Те, кто следует этим путем при изучении вопроса об отношении организаций пролетарской культуры к наследию прошлого, допускают две ошибки: во-первых, это отношение рассматривается без учета конкретно-исторической

сти. М. 1969; Овцин Ю. И. Большевики и культура прошлого. М. 1969; Социализм и культурная революция. М. 1970; Ким М. П. О некоторых аспектах культурной революции и особенностях советского опыта ее осуществления. М. 1970; Партия и социалистическая культура. М. 1972; КПСС во главе культурной революции в СССР. М. 1972; Горбунов В. В. Ленин и социалистическая культура. М. 1972; его же. В. И. Ленин и Пролеткульт. М. 1974; его же. Развитие В. И. Лениным марксистской теории культуры. (Дооктябрьский период). М. 1980; Сергеев В. Л. Борьба партии против мелкобуржуазности в искусстве. М. 1976, и др.

⁵ Вопросы истории КПСС, 1958, N 1, с. 38.

⁶ Печать и революция, 1927, N 20, с. 88.

⁷ О партийной и советской печати. М. 1954, с. 220 - 221.

⁸ Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. Л. 1959, с. 228.

⁹ Там же, с. 240.

стр. 85

обстановки, как бы во вневременном аспекте; во-вторых, отношение деятелей пролетарской культуры к культурному наследию подается недифференцированно, как отношение некоей монолитной массы. Между тем широкое движение за создание новой культуры объединяло тогда тысячи представителей рабочего класса, крестьянства, интеллигенции, которые стояли на различных ступенях культурного развития и политического сознания. Даже среди его руководителей не было единой позиции по многим вопросам. Наконец, эти взгляды не являлись чем-то застывшим: они менялись с течением времени и влекли за собой перемены как в программных установках пролеткультовских организаций, так и в повседневной работе отдельных лиц.

Не было такого единства и в вопросе об отношении к культурному наследию прошлого. Одним из первых в наши дни обратил на это внимание акад. М. П. Ким: "Вопрос о Пролеткульте, его роли в начальный период культурной революции в СССР не сводится лишь к его нигилизму по отношению к культурному наследству. Многие аспекты этого вопроса еще ждут тщательного изучения... Мы грешили бы против истины, если бы приписали этот взгляд всему Пролеткульту или всем его руководителям"¹⁰ . Нигилистские суждения о культуре прошлого, о ее "ненужности" пролетариату и даже "опасности" действительно имели широкое хождение в пролеткультовской среде и носили подчас бескомпромиссный характер. Объяснение этому явлению дал Ленин, вскрыв корни детской болезни "левизны" в строительстве социалистической культуры. Болезнь эта не была уделом исключительно Пролеткульта. Она поразила различные сферы общественной жизни. В политике, экономике и идеологии проявление "левого" уклона выливалось в не менее крикливые и категоричные формы. На позициях отрицания культурного наследия стояли, помимо того, некоторые творческие объединения, а также отдельные писатели и художники, не связанные с пролеткультовским движением. Накал революционной борьбы в первые годы Советской власти был столь велик, натиск буржуазной идеологии так значителен, опасность реставрации капитализма настолько чувствительна, что отнюдь не всегда казались чрезмерными "левацкие", с современной точки зрения, постулаты. Вырванные из условий своего времени и поданные вне исторического контекста, они могут поразить сегодня наивностью, узостью и прямолинейностью.

А в условиях тех бурных лет они находили понимание среди широкой, далеко не только пролеткультовской, аудитории. Журнал "Творчество" писал в 1919 г.: "И когда современные руководители и опекуны пролетариата в области просвещения и культуры говорят о преемственности, эволюции и "наследстве", когда пролетариат стараются "приобщить" к буржуазной культуре и проливают слезы умиления, наблюдая это "приобщение", коммунист должен сказать всем этим буржуазным плакальщикам: бросьте безнадежное занятие, сами "омойте слезами руины разбитого храма", вам не удастся "обработать" пролетарское сознание на буржуазный лад, ибо самому развитию буржуазной культуры нанесен окончательный удар уничтожением ее материальной базы, изменением способа производства материальной жизни"¹¹ . Комиссар Эрмитажа, один из теоретиков ЛЕФ'а Н. Н. Пунин заявил тогда же: "Какое, в самом деле, значение может иметь существующее искусство для пролетариата, коль скоро оно ему чуждо по самому своему существу, по своему классовому происхождению?.. Те, которые вместе с ним этого искусства не понимают, - те гораздо ближе к подлинной пролетарской идеологии, чем те, которые во что бы то на стало хотят всучить пролетариату это искусство"¹² . Писатель В. Г. Лидин, не имевший отношения к Пролеткульту, объявил в те годы, что он не приемлет "мякины канонической формы", "крепко и насовсем покончил с Чеховым и Буниным"¹³ . В. В. Маяковский писал в те же годы: "Белогвардейца найдете - и к стенке. А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы?.. Стодюймовками глоток старье расстреливай!.. А почему не атакован Пушкин?"¹⁴ . Он же презрительно отзывался о коммунистах, которые "толпами лезут млеть в "Онегине", в "Сильве", в "Игоре".

¹⁰ Ким М. П. Исторический опыт культурной революции в СССР - Вопросы истории, 1968, N 1, с 116 - 117.

¹¹ Творчество, 1919, N 4 - 5, с. 34.

¹² Изобразительное искусство, 1919, N 1, с. 16.

¹³ Писатели об искусстве и о себе. Сб. ст. 1. М. -Л. 1924, с. 129.

¹⁴ Маяковский В. Полное собрание стихотворений. Т. 2. М. 1956, с. 16.

стр. 86

В этом неприятии культуры прошлого некоторой частью интеллигенции, как и в проявлявшемся местами стихийном нигилизме масс, не было ничего необъяснимого. В статье "Интеллигенция и революция", написанной месяц спустя после получения известия о разорении его усадьбы в Шахматове, А. А. Блок так оценил причину этих явлений: "Почему дырявят древний собор? - Потому, что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой. Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? - Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа. Почему валят столетние парки? - Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему - мошной, а дураку - образованностью"¹⁵ . Наконец, определенным слоям общества место культуры прошлого представлялось в упрощенном виде: защищать памятники старины - значит защищать буржуазно-помещичий строй; уничтожать следы прошлого - значит защищать революцию. В понимании ряда участников идеологических боев тех лет дореволюционная культура звала назад, к прошлому; оглядываться на нее означало идти вспять. Революционный же порыв увлекал вперед, в прекрасное будущее, где не будет места ничему от проклятого прошлого. Это абстрактное стремление к новому, "которое должно уже быть так ново, чтобы ни одного грана старины в нем не было", как отмечал в статье "Лучше меньше, да лучше" Ленин¹⁶ , есть закономерное противоречие эпохи. Не многим сразу было дано понять ленинскую мысль, что культура будущего родится из развития "лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры"¹⁷ .

Организаций пролетарской культуры болезнь "левизны" тем более не обошла. Но только ли к голому отрицанию сводилось отношение деятелей пролетарской культуры в вопросе о наследии прошлого? Чтобы воссоздать истинную картину этого отношения, надо начинать не с высказываний отдельных лиц, а с анализа программных документов этих организаций и степени их реализации. Обращение к резолюциям, решениям, постановлениям Пролеткульта и других организаций пролетарской культуры и изучение практической их деятельности убеждают, что понимание ими значения культурного наследия вовсе не было однозначным.

Мысль о необходимости изучения и использования пролетариатом культурного наследия была высказана еще на I Петроградской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций и звучала вполне четко: "Конференция полагает, что как в науке, так и в искусстве пролетариат проявит самостоятельное творчество, но для этого он должен овладеть всем культурным достоянием прошлого и настоящего"¹⁸ . Резолюция "Пролетариат и искусство", принятая годом позже, на I Всероссийской конференции пролеткультовских организаций, не только утверждала необходимость восприятия культуры прошлого, но и формулировала принцип критического ее отбора: "Сокровища старого искусства не должны приниматься пассивно, тогда они воспитывали бы рабочий класс в духе культуры господствующих классов и тем самым в духе подчинения созданному ими строю жизни. Сокровища старого искусства пролетариат должен брать в своем критическом освещении, в своем новом истолковании... Тогда они являются драгоценным наследием для пролетариата, оружием в его борьбе против того же старого мира, который их создал, и оружием в устроении нового мира. Передачу этого художественного наследия должна выполнять пролетарская критика". В другой резолюции (принятой по докладу П. И. Лебедева-Полянского) говорилось: "1. ...Пролетариат должен постичь все достижения предыдущей культуры, усвоить из нее все то, что носит на себе печать общечеловеческого; 2. Все эти усвоения он должен воспринять критически и переработать в горниле своего классового сознания... 3. В деле строительства новой культуры пролетариат должен проявить максимум своей классовой энергии, своей самодеятельности, пользуясь также помощью революционно-социалистической интеллигенции, поскольку это возможно"¹⁹ . Столь же недвусмысленно эта мысль прозвучала в редакционной ста-

¹⁵ Блок А. Собрание сочинений. В 8-ми тт. Т. 6. М. -Л. 1962, с. 15.

¹⁶ Ленин В. И. ПСС. Т. 45, с. 401.

¹⁷ Там же. Т. 41, с. 462.

¹⁸ Пролетарская культура, 1918, N 1, с. 3.

¹⁹ Там же, N 5, с. 31.

стр. 87

тье журнала "Пролетарская культура", где декларировались те положения о пролетарской культуре, которые он намерен был отстаивать. Сформулировав задачи культурного образования пролетариата и освобождения его из-под власти буржуазной культуры, редакция заявила: "Это, однако, вовсе не означает простого разрыва со всей богатой культурой старого мира. Нет, пролетариат - законный наследник всех ее ценных завоеваний, как духовных, так и материальных; от этого наследства он не может и не должен отказываться. Но им надо овладеть так, чтобы оно не овладело само душой пролетариата... чтобы оно стало лишь орудием в руках пролетариата"²⁰ .

В воззвании Международного бюро Пролеткульта (1920 г.) к рабочим всех стран говорилось: "В своей борьбе за новую пролетарскую культуру пролетариат, естественно, овладеет всем культурным достоянием прошлого и настоящего, но ко всем плодам старой культуры он отнесется критически"²¹ . 1 октября 1920 г. Московский Пролеткульт открыл литературную студию, чтобы дать начинающим рабочим писателям "всестороннюю литературно-художественную и идеологическую подготовку". В его обращении "К пролетарским писателям и поэтам РСФСР" подчеркивалось: "Помните, что литературное творчество - мастерство, и мастерство наиболее трудное, требующее наибольшей выучки и упорной систематической работы. Только овладев опытом прошлого и всеми положительными достижениями современного искусства, мы сумеем с достаточной полнотой и яркостью выявить сокрытые в нас художественные дарования и создать подлинную оригинальную пролетарскую литературу"²² .

В декабре 1920 г. состоялась I конференция пролетарских писателей Петрограда и Петроградской губернии. В докладе председателя Петроградской организации пролетарских писателей А. И. Маширова-Самобытника относительно наследия прошлого говорилось: "Вместе с политической и экономической властью к нам перешли все богатства старой культуры. Мы пока пользуемся ею целиком, но настанет момент, когда мы должны будем в ней разобраться. Культура прошлого не была единой, она слагалась в классовых противоречиях и поэтому носит отпечаток различных господствующих классов. Этот отпечаток мы должны уничтожить, но для этого требуется огромная напряженная творческая работа и наличность большого количества пролетарских культурных сил"²³ : Конференция единодушно высказалась за такую точку зрения на культурное наследство, которую провел в докладе "О технике пролетарского искусства" Грошик (псевдоним рабочего писателя С. Копейкина): "Кто осмелится утверждать, что рабочий поэт должен довольствоваться самыми примитивными стихотворными формами и совершенно не иметь представления о пушкинском ямбе или строфе Спенсера! Содержание неотделимо от формы, и мы должны создать новую форму. Но создать ее можно, только изучив образцы старой поэзии... Мы должны изучить все, что относится к стихотворной технике, и тогда мы сумеем шагнуть дальше, к созданию новой формы поэтических произведений. Будем учиться, товарищи, будем приглашать в студию опытных лекторов, хотя бы и не из нашего лагеря. Они нам не страшны. Возьмем от них все лучшее, что они могут нам дать"²⁴ . На II Всероссийском съезде Пролеткульта (1921 г.) председатель Пролеткульта в 1921 - 1932 гг. В. Ф. Плетнев в докладе "Идеология, политика и тактика Пролеткульта" заявил: "Мы не отрицаем культурных ценностей прошлого... но весь процесс усвоения этих ценностей должен быть поставлен в рамки творческой работы. Мы постигаем ценности прошлого не как самодовлеющие ценности прошлого, а как материал в процессе нашей творческой работы"²⁵ .

На позициях бережного отношения к культурному наследию стояли не только некоторые из центральных пролеткультовских организаций, но и многие провинциальные. Президиум Тульского Пролеткульта записал в протоколе своего заседания (март 1919 г.): "Если бы мы, начав наше культурное строительство, сразу провели в жизнь полный разрыв с культурой прошлого, не беря от нее ничего ни в смысле матери-

²⁰ Там же, N 1, с. 3.

²¹ Горн, 1920, N 5, с. 90. Это Бюро состояло из представителей Советской России, Австралии, Англии, Бельгии, Германии, Италии, Норвегии, США, Франции и Швейцарии.

²² Государственный архив Московской области, ф. 880, оп. 1, д. 21, л. 29.

²³ Грядущее, 1920, N 7 - 8, с. 28.

²⁴ Там же, с. 31 - 32.

²⁵ Пролетарская культура, 1921, ноябрь, с. 82.

стр. 88

альной ценности, ни в отношении живых сил, если бы мы сказали: зачеркиваем все старое и будем везде и все строить сами по-новому, как умеем, то мы... не были бы марксистами, а были бы анархистами или футуристами"²⁶ . В протоколе заседания Пролеткульта Юрьевецкого уезда значится: "Прежде чем разумно творить свою культуру, рабочий должен постичь основы буржуазной культуры, которая в себе таит зародыши пролетарской"²⁷ . Пролеткультовский журнал писал: "Мы не отказываемся ни от народного искусства античной Греции, ни от произведений Шекспира, выявившего вечную игру страстей, общих всему человечеству во все времена и эпохи, ни от музыкальных симфоний Бетховена и Берлиоза, в которых все человечество в братском едином порыве поет радостную и счастливую песнь героизму, творчеству, борьбе и радости бытия"²⁸ .

Можно сослаться на многочисленные статьи, речи и выступления деятелей Пролеткульта, в которых содержится та же мысль о необходимости освоения культурного наследия. Один из ведущих авторов и редакторов журнала "Пролетарская культура" П. М. Керженцев (Лебедев), выступая в 1920 г. с докладом о Пролеткульте и касаясь отношения к культурному наследству, говорил: "Пролетарская культура порывает с прошлым. Но это не значит, что его надо отвергнуть огульно и предать забвению, культуру старого мира надо изучать... Новая культура создается не в пролеткультах, а всей жизнью в целом"²⁹ . Отвечая в ходе дискуссии оппонентам, он выразился еще более определенно: "В буржуазной культуре... есть элементы, закладывающие основу пролетарской культуры и перебрасывающие мост между двумя культурами. Например, Э. Золя, А. Франс, Верхарн. Изображая ужас капиталистического мира, они, безусловно, являются провозвестниками будущей культуры"³⁰ . Ответственный редактор того же журнала П. И. Лебедев (В. Полянский) разделял эту позицию: "Рабочему классу, во-первых, необходимо овладеть культурой капиталистического мира и взять из нее то знание, без которого немыслимо движение вперед"³¹ . Известный пролеткультовский поэт Н. Г. Полетаев еще во время расцвета деятельности Пролеткульта опубликовал статью "О предрассудках в поэзии", в которой выступил против запугивания молодых поэтов классиками, в частности А. С. Пушкиным и М. Ю. Лермонтовым, и призвал учиться у них искусству создания художественного образа³² .

Содержание ведущих пролеткультовских журналов свидетельствует о негаснущем их внимании к лучшим образцам культурного наследия. На страницах этих органов постоянно появлялись литературоведческие и искусствоведческие статьи, посвященные творчеству русских и зарубежных классиков³³ . Практическая деятельность пролеткультовских организаций в области художественного творчества была тесно связана с классическим наследием. В студиях Пролеткульта активно работали бывший директор императорских театров С. М. Волконский, знаменитый адвокат А. Ф. Кони, актеры А. П. Бондырев, В. А. Демидов, А. Д. Дикий, В. Р. Ольховский, В. С. Смышляев, В. Н. Татаринов и М. А. Чехов, драматурги и режиссеры Г. Г. Ге, Е. П. Карпов, А. А. Коровин, А. А. Мгебров, Н. Н. Урванцев, поэты-символисты В. И. Иванов и А. Белый (Б. Н. Бугаев), скульпторы Т. И. Катуркин, С. Т. Коненков, музыканты и композиторы М. А. Бихтер, Р. М. Глиэр и многие другие. Привлечение старой интеллигенции к обучению пролетарской молодежи благотворно сказывалось на общем культурном развитии последней, ибо там, где студии возглавлялись специалистами, воспитание советской художественной интеллигенции велось на классических

²⁶ Милонов Н. А. О деятельности Тульского Пролеткульта. В кн.: Актуальные вопросы истории литературы. Тула. 1969, с. 155.

²⁷ ЦГАЛИ, ф. 1230, оп. 1, д. 1271, л. 3.

²⁸ Зарево заводов, 1919, N 1, с. 34.

²⁹ Грядущее, 1920, N 7 - 8, с. 23.

³⁰ Там же.

³¹ Горн, 1919, N 4, с. 21.

³² Там же, с. 44 - 45.

³³ Например, в "Горне" за 1919 - 1920 гг. увидели свет статьи А. Насимовича "К вопросу о характере тургеневского творчества", М. Григорьева "Приемы сценического воздействия на зрителя в пьесах Чехова", В. Вешнева "Война в произведениях Мопассана", Б. Арватова "О творчестве Леонарда да Винчи" и др.; в N 1 за 1919 г. помещена статья о необходимости улучшения издания полных собраний сочинений классиков для массового читателя; в N 2 - 4 - статьи об основах "системы Станиславского".

стр. 89

образцах³⁴ . Отметим, что студии Пролеткульта вовсе не были закрыты для молодежи из интеллигентской среды. Напротив, примерно подовину их учащихся составляли интеллигенты или служащие³⁵ .

Таким образом, несмотря на ряд противоречивых тенденций, после длительных и бурных дискуссий у части пролеткультовцев формируется устойчивая мысль, что пролетарская литература, искусство и культура неразрывно связаны с культурой предшествующей. При всей первоначальной непримиримости своих идеологических установок³⁶ пролеткультовские организации в лице ряда их представителей стремились усвоить лучшие проявления мировой культуры, ибо уже поняли, что без этого животворного источника пролетарская культура развиваться не может. Пролеткультовские деятели, стоявшие на этой точке зрения, заявляли о необходимости изучения и использования культурного наследия. Идентичной была позиция других культурных организаций пролетариата, в частности его литературных объединений. В 1921 г. была опубликована декларация "Кузницы". "Наш лозунг, - говорилось в ней, - изучение и преодоление всех предшествующих нам художественных школ для новых достижений и для создания искусства, отвечающего идеалам коммунистического общества"³⁷ . Особенно остро встал вюпрос об отношении к культурному наследию в связи с набиравшим силу движением за реализм в советской литературе 20-х годов. Каждая более или менее значительная литературная группировка выдвигала тогда в качестве "своего" образца того или иного классика. Знаменем РАПП стал Л. Н. Толстой. "В этот момент, в момент поистине великой психологической революции, такой метод, как метод Толстого, наиболее подходящий для нас", - заявлял один из основателей ВАПП, литературный критик Л. Л. Авербах³⁸ .

Еще на I Всероссийском съезде пролетарских писателей (1921 г.) в докладе Кириллова "Текущий момент и задачи пролетарской литературы" прозвучало: "Мы должны учиться не только у классиков, но и у современных, более поздних писателей,.. даже враждебных нам идеологически"³⁹ . "Сохраняя в полной мере идеологическую чистоту, - продолжал он, - мы должны стремиться к вовлечению в свою работу художников других общественных слоев, ассимилируя и подчиняя их своему идеологическому влиянию"⁴⁰ . Это заявление примечательно тем, что исходит от того самого поэта, чье стихотворение "Мы" постоянно отождествлялось чуть ли не с программой Пролеткульта в отношении культурного наследия. Вот еще одно свидетельство неправильности рассмотрения организаций пролетарской культуры и их деятелей как навсегда застывших в своей сектантской косности.

Один из лидеров Пролеткульта В. В. Игнатов, неистовый поборник идеи пролетарской культуры в жестком ее понимании, страстный противник старого профессионального театра как искусства, "враждебного" рабочим, один из авторов театральной программы Пролеткульта как самодеятельного искусства непосредственно рабочих масс, связанных с производством, член ЦК Пролеткульта и председатель тульской его организации, в 1925 г. писал К. С. Станиславскому: "Не менее 5 лет я сознательно был врагом Вашего театра и при выступлении на театральные темы всегда в резких

³⁴ Например, театр Тульского Пролеткульта поставил в 1919 г. спектакли "Мцыри" (по М. Ю. Лермонтову). "Цыгане" и "Скупой рыцарь" (по А. С. Пушкину), "Лес", "Волки и овцы", "Светит, да не греет" А. Н. Островского, "Ревизор" Н. В. Гоголя (Пролетарская культура, 1919, N 9 - 10, с. 61). Театр Ржевского Пролеткульта поставил в том же году "Дядю Ваню" А. П. Чехова; театр Рыбинского Пролеткульта - "Чайку" Чехова, "Привидения" Г. Ибсена, "Братьев Карамазовых" по Ф. М. Достоевскому (Пролетарская культура, 1920, N 13 - 14, с. 17).

³⁵ Если в 1922 г. рабочие в целом по Пролеткульту составляли 44%, то к 1925 г. - 20%, нерабочие - 47%. Та же картина была по отдельным студиям: в теастудии Саратовского Пролеткульта из 35 учащихся рабочими были 11, в Центральной Петроградской студии в 1918 г. лишь 30% являлись рабочими (ЦГАЛИ, ф. 1230, оп. 1, д. 127, л. 3).

³⁶ Достаточно напомнить опубликованное 28 апреля 1922 г. обращение "Ко всем пролетарским писателям РСФСР", в котором Пролеткульт потребовал от своих членов не состоять ни в каких других литературных художественных союзах, не участвовать в работе их органов печати и не выступать на вечерах совместно с представителями других групп, кроме случаев борьбы с ними.

³⁷ Кузница, 1921, N 7, с. 2.

³⁸ На литературном посту, 1927, N 22 - 23, с. 20.

³⁹ Кузница, 1921, N 7, с. 4.

⁴⁰ ЦГАЛИ, ф. 1230, оп. 1, д. 15в, л. 9.

стр. 90

формах указывал на Ваш театр, как на образец, которому не надо подражать. И вот весной этого года, будучи на спектакле "На всякого мудреца довольно простоты", я как бы прозрел в отношении и к Вашему театру, и к театру вообще. Я буквально переродился. Глубоко увлеченный не модой, а твердым желанием найти новые пути для театра, создать новый театр, много времени этим вопросом мучившийся, будучи неудовлетворенным ни одним из существующих театров, я на этом спектакле ясно, точно и исчерпывающе понял, что Ваш театр - это и есть именно вечно новый театр. Смешными и жалкими показались мне все мои мудрствования, обосновывавшие враждебность к Вашему театру, бессильно глупым неприличием показалась злобная болтовня против Вашего театра всякого рода писак"⁴¹ . Далее следовала просьба к Станиславскому "включить в круг своего внимания" сеть пролеткультовских театров и театральных студий Тулы с тем, чтобы развивать в дальнейшем театральное дело в духе МХАТа, "единственно имеющего право считаться театром". Это письмо, хранящееся в музее МХАТа, свидетельствует, о важной тенденции в среде пролеткультовских деятелей: по мере накопления опыта и знаний многие из них утрачивали былую нетерпимость, начинали отдавать должное культурному достоянию прошлого и искали пути включения прогрессивных его элементов в духовный арсенал пролетариата, строящего социализм.

"В чем заключается величие классиков?" - спрашивал центральный журнал ВАППа, и тут же отвечал: "В бесстрашии, с которым они в своем творчестве отражали жизнь, не закрывая глаза на всю ее сложность и все ее противоречия; в мощности, с которой они давали художественный синтез своей эпохи, воплощая ее в исключительной художественной мощи концентрированных образах; в силе, с которой они - классовые люди классового общества поднимались на высоты познания человека и человечества"⁴² . На I областной конференции Ленинградской ассоциации пролетарских писателей (ЛАПП) в 1928 г. был заслушан доклад Г. Е. Горбачева "Учеба у классиков"⁴³ . На пленуме правления РАПП в 1928 г. высказывалась мысль о необходимости литературной учебы не только у классиков, но и у некоторых декадентов - мастеров литературной формы⁴⁴ . Сопоставление собственного творчества с классическим побуждало деятелей пролетарской культуры критически взглянуть на первое, увидеть свои уязвимые места: схематичность содержания, риторизм, "космический" абстрактный пафос.

Понимание роли культурного наследия руководителями РАПП постепенно настолько поднялось, что с его недооценкой стали даже связывать причину "мелкости мировоззрения" некоторых пролетарских писателей: "Расстояние между такими людьми, как Гете, Толстой, и нами должно быть для нас величайшим стимулом развития, - писал один из руководителей РАПП Ю. Н. Либединский. - ...Нужно величайшее изучение классиков. Не чтение, а именно изучение их"⁴⁵ . Исключительную роль в этом переломе сыграла резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г. "О политике партии в области художественной литературы". Приняв ее позднее как программный документ, РАПП осудила нигилистическое отношение к культурному наследию и открыто выдвинула лозунг "Учеба у классиков". Вполне закономерными поэтому выглядят слова выступавшего на Всесоюзной конференции театров рабочей молодежи в 1929 г. писателя А. А. Фадеева, одного из виднейших деятелей РАПП, обращавшегося к рабочей молодежи: "Вы, конечно, найдете совершенно новую технику, выработаете свой новый стиль, соответствующий новому мировоззрению, но учиться у старых театральных школ, у старого театра, это значит - понять, усвоить основные методы старых школ для того, чтобы их преодолеть и создать свои"⁴⁶ . Подобная же мысль овладела литературной критикой: "Пролетарское искусство не может мыслить процесс рождения своего стиля по аналогии с рождением Афродиты... Пролетариату незачем ставить себя в положение "голого человека на голой земле", с великолепным презрением дикаря или стилизирующегося интеллигента "сбрасывающего с

⁴¹ Театр, 1976, N 12, с. 50 - 51.

⁴² На литературном посту, 1927, N 5 - 6, с. 4.

⁴³ История русской советской литературы. Т. I. М. 1967, с 810

⁴⁴ Резец, 1928, N 13, с. 9 - 11.

⁴⁵ На литературном посту, 1927, N 13, с. 21.

⁴⁶ Там же, 1929, N 20, с. 6.

стр. 91

корабля" весь груз. Как известно, корабль без груза - тонет"⁴⁷ . Рабочее искусство не могло порвать с классическими традициями. Вопреки запретительным инструкциям "правоверных" идеологов Пролеткульта оно явно несло на себе груз наследственности и, несмотря на искусственные барьеры, постепенно все сильнее являло собой закономерное продолжение прогрессивных начал прошлого. Наибольшее влияние на творчество поэтов- пролеткультовцев оказывала, например, поэзия Н. А. Некрасова. Не боясь признаваться в ошибке, недавние ортодоксы от Пролеткульта писали еще в 1924 г.: "Теперь-то мы видим, что зря валили всю громаду старых зданий литературных наследий... Нам бы тогда следовало лишь сбить некоторые ернические надстройки и башенки подлых штилей, оставив главный корпус для полезного в нем жилья и назидательного изучения его конструкций"⁴⁸ . Вот чем объясняется появление на страницах пролеткультовских журналов статей таких авторов, как А. Белый и В. Я. Брюсов, с обстоятельным анализом пролетарской литературы.

Обратимся, наконец, к позиции крайне "левого" крыла "напостовцев", прозванных так по наименованию вапповского журнала "На посту" с его особым "комчванством" и стремлением добиться гегемонии пролетарской литературы сугубо административным путем. Его руководители И. В. Бардин, Г. Лелевич, С. А. Родов отличались исключительной резкостью оценок и крайним максимализмом. Они и их сподвижники нападали на творчество А. М. Горького, А. Н. Толстого, В. В. Маяковского, М. С. Шагинян, С. Я. Маршака, других писателей и поэтов. Но даже они не решались отрицать значение культурного наследия для пролетариата⁴⁹ . Так, Вардин критиковал некоторых писателей-"попутчиков" именно за то, что они в своем творчестве шли не от классики, а от "литературы упадка": "Не от Пушкина и Толстого отправляется в своем творчестве Пильняк, а от Ремизова и А. Белого... Не Гейне и Шекспир вдохновляют... "серапионов", а Гофман... С классиками современные буржуазные писатели и попутчики имеют мало общего"; а вот слова Лелевича: "Не разыгрывать какого-то Ивана Непомнящего, не высасывать из пальца, не брать с потолка новую форму, а вырабатывать ее, опираясь на весь опыт мировой литературы, должен пролетариат"⁵⁰ .

В области изобразительного искусства пролетарскую культуру представляла тогда Ассоциация художников России (АХР). В "Обращении I Всесоюзного съезда АХР к революционным художникам всех стран", принятом в 1928 г., об отношении к культурному наследию говорилось: "АХР понимает преемственность в искусстве как изучение и использование огромного накопленного нашими предшественниками в искусстве опыта, на основании которого в период борьбы за социализм мы стремимся к оформлению пролетарского искусства. АХР ни на минуту не забывает правильной мысли В. И. Ленина, что "пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре... Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество вырабатывало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества"⁵¹ .

В то же время пролеткультовские организации не были бы самими собой, если бы ограничились такой постановкой вопроса. Как всякий "левый" уклон, пролеткультовщина стремилась к крайним формам выражения своей "революционности". Не нужно забывать, что на позицию этих организаций в значительной степени влияли и выходцы из мелкобуржуазной среды, включившиеся в строительство пролетарской культуры со слабым знанием марксистско-ленинской теории. Это сочеталось у них с неистовой ревнительностью в вопросах "чистоты" пролетарской идеологии. Относительно культурного наследия это выражалось прежде всего в представлениях о характере использования предшествующих культурных достижений. Что в принципе изучать и использовать культурное наследство прошлого необходимо, они понимали. Но как именно? На этот счет у них имелась собственная точка зрения. Обращает на себя внимание постоянное употребление в документах пролетарских культурных орга-

⁴⁷ Ермилов В. За живого человека в литературе. М. 1928, с. 25.

⁴⁸ Писатели об искусстве и о себе, с. 25.

⁴⁹ См., например, На посту, 1923, N 2 - 3, с. 7.

⁵⁰ Там же, с. 8.

⁵¹ АХРР. Сборник воспоминаний, статей, документов. М. 1973, с. 327.

стр. 92

низаций термина "преодолеть", когда речь идет о культуре прошлого. В самом термине ничего предосудительного нет. Он имел широкое хождение в советской литературе и искусстве 20-х годов. Все дело в том, какое содержание в него вкладывалось. Например, историк, журналист и критик, руководитель Литературно-издательского отдела Политуправления РККА, редактор журналов "Печать и революция" и "Новый мир", организатор Дома печати и директор Музея изящных искусств В. П. Полонский (Гусин) преодоление культуры прошлого понимал не как простое отрицание, а в соответствии с диалектическим законом отрицания отрицания, т. е. посредством возведения культуры на более высокую ступень совершенства⁵² . Такое понимание "преодоления" предполагает сохранение положительного содержания отрицаемого.

Некоторые же деятели пролетарской культуры в этом вопросе "перепрыгивали через лошадь в стремлении сесть на нее". Они понимали преодоление культуры прошлого в том смысле, что достижения мировой культуры не имеют для них самодовлеющего значения, самостоятельной художественной ценности; что шедевры мировой культуры - не образцы непреходящего значения, а своего рода учебное пособие, которое нужно понять и изучить, усвоить с его помощью технику и методику старых мастеров и извлечь таким способом максимум пользы, чтобы перешагнуть через него и идти дальше, создавая на базе новой идеологии собственную методику, технику и стиль. Наиболее прямолинейно сформулировал эту мысль журнал "На литературном посту": "Поза благочестивого умиления перед памятником писатели - не наша поза. Фарисейство - не наше лицо. Мы не заинтересованы в культивировании мистического отношения к классикам. Мы берем их такими, какими они были - в их классовых одеяниях и в перспективе их времени. Мы - не голые люди на земле. Но мы и не носим на себе всех тех одеяний, которые носили до нас, которые обветшали и которым место в историческом музее. Мы создаем свое - новое. Но мы растем из старого. Поэтому пролетарский писатель подходит к классикам как ученик, который должен пойти дальше своего учителя"⁵³ .

В этой точке зрения причудливо смешалось отрицание классического наследия с признанием необходимости его изучения для становления новой культуры. С одной стороны, они не признавали самодовлеющей ценности эталонов культуры прошлого, забывая или же не зная оценки К. Марксом и Ф. Энгельсом значения античного искусства, которое не только продолжает доставлять нам художественное наслаждение, но и продолжает "в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом"⁵⁴ . С другой, они на каждом шагу своей практической деятельности убеждались в невозможности обойтись без культурного опыта прошлого. Эта группа деятелей пролетарской культуры искренне была убеждена в том, что ее понимание проблемы "преодоления" культурного наследия не расходится с ленинским. Вырвав из системы ленинских мыслей термин "преодолеть", они произвольно истолковывали его, извращая суть и смысл ленинской теории культурного наследия. У них хватало понимания того, что культура антагонистического общества противоречива в своей сущности. Но из ленинского учения о двух культурах в каждой национальной культуре они оказались в состоянии воспринять только одну сторону: возможность прямого использования в строительстве новой культуры лишь элементов культуры, проникнутых идеологией трудящихся масс. Вся остальная культура была объявлена ими реакционной и опасной для пролетариата. Вот результат неисторического, недиалектического подхода к процессу становления культуры и, как следствие, непонимание того, что в определенные периоды господствующие классы прошлого были способны создавать искусство, воплощающее прогрессивные революционные идеи и в то же время наделенное высокими художественными достоинствами. Такие элементы культуры становились общечеловеческим достоянием и превращались в классическое культурное наследие всего человечества, включая пролетариат. Эти-то непреходящие культурные ценности и намеревались "преодолеть" некоторые не в меру ретивые деятели пролетарской культуры.

⁵² Красная новь, 1923, N 3(13), с. 279.

⁵³ На литературном посту, 1927, N 5 - 6, с. 4.

⁵⁴ Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Т. 12, с. 737.

стр. 93

Они были особенно озабочены тем, как бы в процессе данной операции не попасть под влияние враждебной идеологии. Главный теоретик Пролеткульта А. А. Богданов (Малиновский) писал, что пролетариат относится к художественному наследию, как верующий человек к чужой религии: он изучает ее, но должен смотреть в оба, чтобы не подвергать себя опасности "совратиться в нее или усвоить из нее что-нибудь еретическое с точки зрения его собственной веры"⁵⁵ . Отсюда - фанатическая боязнь потерять "чистоту" пролетарских рядов, стремление к сектантскому самоограждению. Этот максимализм был отступлением от принципов ленинской теории культурного наследия и откровенным проявлением детской болезни "левизны" в строительстве социалистической культуры. Но, как бы ни были велики заблуждения этих лиц, они не отвергали необходимость изучения культуры прошлого. А изучая, постигая ее, тем самым способствовали включению прогрессивных ее элементов в строительство нового, превращению их в органическую составную часть социалистической культуры.

Наконец, существовала еще одна разновидность пролеткультовцев, которая начисто отвергала всякую возможность использования культуры прошлого и носителей этой культуры - буржуазной интеллигенции. Эта часть пролеткультовцев утверждала, что работу по созданию своей культуры "пролетариат должен совершить сам, исключительно собственными силами, вне всякого сотрудничества с другими трудящимися элементами Советской России"⁵⁶ . В первые годы Советской власти, когда жизненно важно было привлечь буржуазных специалистов к строительству социализма, такая позиция противоречила линии партии и мешала развертыванию культурной революции. Деятельность этой группы пролеткультовцев нанесла большой вред делу создания социалистической культуры и могла бы нанести еще больший, если бы Ленин, Коммунистическая партия своевременно не разоблачили сущность такого рода тенденций и не пресекли их. Именно к данной группе было приковано внимание большинства исследователей истории Пролеткульта.

Приведенные данные свидетельствуют о том, что несправедливо отказывать организациям пролетарской культуры в какой-либо степени разумного отношения к проблеме культурного наследства. Неверно также видеть в участниках пролетарского культурного движения единую массу, одинаково отрицательно настроенную против культуры прошлого. Документы говорят, что часть деятелей организаций пролетарской культуры в целом правильно понимала проблему наследия, преемственность и неразрывность культурного процесса и дифференцированно подходила к оценке культурных ценностей прошлого. Отрицание этого факта означало бы, в частности, недооценку роли и влияния коммунистов, которых в организациях пролетарской культуры было немало и которые воздействовали на них в верном направлении⁵⁷ . Другая часть названных деятелей, не отрицая необходимости усвоения культуры прошлого, односторонне истолковывала ее назначение; третья безоговорочно отвергала культурное наследие. Так что в целом термин "нигилизм" или его синонимы не покрывают собою сущность проблемы отношения организации пролетарской культуры к наследию прошлого.

⁵⁵ Богданов А. Искусство и рабочий класс. М. 1918, с. 31.

⁵⁶ Пролетарская культура, 1919, N 7 - 8, с. 6.

⁵⁷ Горбунов В. В. В. И. Ленин и Пролеткульт, с. 61.

Постоянный адрес данной публикации: