Теория и художественная практика социалистического реализма в период сталинского режима в СССР, ее влияние на литературно-художественный процесс в целом и на творчество отдельных художников, едва ли не исключительный по своему драматизму опыт взаимоотношений власти и творческой интеллигенции, политики и художественной культуры в Советском Союзе 1930-х - первой половины 1950-х годов стали с конца 1980-х годов предметом многочисленных научных работ, из которых хотелось бы выделить наиболее глубокие исследования [1]. При том, что в некоторых работах уделялось внимание выявлению типологического сходства официозной культуры сталинизма и выполненной по ее канонам художественной продукции с тем, что происходило в условиях других тоталитарных режимов (фашистские Германия, Италия и т.д.) (см., напр., [2]), картина литературно-художественного процесса в СССР на протяжении нескольких десятилетий представлена в научной литературе не просто как история подавления и сопротивления, угнетения и ответной реакции на гнет, т.е. как один из фрагментов (пускай, автономный) социальной и политической истории. Предприняты серьезные, хотя и не бесспорные попытки вписать творческую практику сталинской эпохи в контекст художественной культуры XX в., выявив, в частности, ее непростые взаимоотношения с авангардом, неоклассическими тенденциями и т.д. (см., напр., [3]). Есть основания предполагать, что именно исследования в области поэтики, изучение художественного языка, выразительных средств со временем будут занимать все более доминирующее положение в литературе, посвященной такому явлению, как социалистический реализм.

При всем обилии работ, написанных на отечественном, советском материале, феномен, который можно условно назвать эстетикой сталинизма, не может быть изучен с максимальной полнотой без обращения к опыту типологически близких сталинскому в СССР и политически зависимых от него восточноевропейских режимов. Пробелы здесь в нашей науке, за редким исключением, довольно явные (см., напр., [4. С. 117-132]). А между тем, чем обширнее и разнообразнее привлекаемый материал, тем шире поле для сравнительных исследований, а значит, изучаемый феномен (искусство, служащее власти, ориентированной на воплощение насильственными средствами определенной социальной утопии) способен предстать в еще большем богатстве своих взаимосвязей и специфических черт. В данной статье

Стыкалин Александр Сергеевич - канд. ист. наук, старший научный сотрудник Института славяноведения РАН.

стр. 59

речь пойдет о преломлении некоторых общих закономерностей тоталитарного искусства в конкретно- исторических условиях Венгрии, где с конца 1940-х годов была перенята сталинская модель социализма.

До поворотного в политической истории страны 1948 года венгерская Компартия, хотя и ни в коей мере не изменила своей конечной цели - установления диктатуры пролетариата по приспособленным к венгерским условиям советским образцам, все-таки из тактических соображений руководствовалась прежней стратегией единого антифашистского народного фронта. В условиях, когда первостепенное внимание уделялось задачам укрепления социальной базы партии, в том числе завоеванию творческой интеллигенции, поддержку ее руководства получали политические концепции Дьердя Лукача, ориентированные на поступательное продвижение к социализму через развитие и совершенствование демократических институтов, равно как и его эстетика, указывавшая на подвижную связь между мировоззрением и творческим методом, отличавшаяся большей гибкостью и более тонким пониманием специфики искусства, чем другие марксистские концепции в Венгрии (см.: [5. С. 39-63]). М. Ракоши и его команда небезуспешно пытались использовать в своих интересах и огромный интеллектуальный потенциал всемирно известного философа, и его авторитет в кругах левой интеллигенции не только в Венгрии, но и за ее пределами. По справедливому замечанию зарубежного наблюдателя, известного французского политолога венгерского происхождения Ф. Фейто, в целом критически относящегося к творчеству Д. Лукача, "высокое диалектическое искусство, знание различных тенденций западной философии, тем более глубокое, что ему приходилось преодолевать их в самом себе, делали Лукача наиболее подходящей фигурой для роли адвоката in extremis ортодоксальной партии, которая еще не потеряла надежду привлечь на свою сторону интеллигентов, вкусивших сладость "декадентской культуры". Не был ли он воплощенным доказательством терпимости по отношению к ряду утонченных умов, доказательством того, что им предоставится все же возможность сохранить свои международные связи и определенный уровень мышления и творчества, который клеветники режима объявили уже окончательно утерянными?" [6. С. 100].

Однако к 1948 г. ситуация кардинально изменилась. Единство международного антифашистского лагеря дает трещину, кратковременный период мирного сосуществования быстро сменяется "холодной войной". Сталин и его окружение делают все, что в их силах, для форсирования социалистических преобразований в странах своей сферы влияния, установления в них родственных коммунистических режимов. Прочно утвердившись у власти, лидеры венгерской Компартии отбросили идею единого народного фронта как утратившую актуальность. Одновременно они пересмотрели и основополагающие установки культурной политики. "Мы требуем от писателей точного знания марксизма-ленинизма", - заявлял в 1950 г. один из идеологов Венгерской партии трудящихся (ВПТ) М. Хорват [7. 215.о]. Если ранее руководство партии было вынуждено считаться с идейным плюрализмом среди творческой интеллигенции, то теперь оно уже не испытывало прежней тактической необходимости в этом. Не у дел в новых условиях оказывается и Д. Лукач с его казавшимися все более подозрительными идеями "реальной демократии". "Мавр сделал свое дело, мавр может уходить", - так, словами известного шиллеровского героя, откомментировал впоследствии философ произошедшее на рубеже 1940-1950-х годов свое унизительное, сопровождавшееся разносной критикой отлучение от участия в разработке линии партии в отношении творческой интеллигенции (см. материалы дискуссии: [8]). В условиях, когда гегемония ВПТ была уже неоспорима, а ее оппоненты вытеснены с политической арены, партийное руководство без видимого ущерба для своей монополии на власть уже могло, вопреки Лукачу, позволить себе провозглашение курса на "единомыслие" в среде деятелей культуры.

В статье 1950 г., призванной подвести итоги "дискуссии о Лукаче", главный идеолог партии И. Реваи отмечал, что в силу специфики венгерских условий (отсутствие гражданской войны и т.д.) утверждение гегемонии социалистического искусства в

стр. 60

Венгрии "может быть относительно более мирным", чем в СССР, и "в целом... более быстрым" [9. 308.о], оно не будет сопровождаться столь же острой групповой борьбой, как в СССР, "попутчики" займут значительно меньшее место в литературно-художественной жизни. Пребывание в попутчиках - лишь временное состояние, писал Реваи, "развиваться по пути к социалистическому реализму, к партийной литературе побуждаем не только мы, сама жизнь" [9. 309.о].

Что же представляла собой в действительности та новая концепция человека, то новое мировоззрение, к овладению которым, выступая от имени "самой жизни", так настойчиво призывал художников главный идеолог венгерского коммунистического режима? Общая для всех граждан строящегося социалистического общества установка на усвоение марксизма (конечно, в его официальном толковании) дополнялась по отношению к художникам специфическим требованием - взять на вооружение метод социалистического реализма как наиболее "передовой", в полной мере соответствующий "высоте" стоящих перед обществом задач. Курсу партийного руководства, избравшего в качестве образца сталинскую модель социализма, соответствовала концепция социалистического реализма, сформировавшаяся в 1930- 1940-е годы в СССР и нашедшая законченное выражение в выступлениях А.А. Жданова первых послевоенных лет и соответствующих партийных постановлениях. Еще весной 1948 г., за несколько месяцев до поворотного июньского Объединительного съезда коммунистов и левых социал- демократов, коммунистический лидер М. Ракоши упрекал марксистскую интеллигенцию Венгрии за приверженность многим "устаревшим" теориям (и в частности, теории народного фронта), тогда как марксистская мысль СССР обогатилась за последнее время, по его мнению, "новыми достижениями", среди которых он выделил небезызвестные постановления ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и искусства 1946-1948 гг. [10. 1948. 7 III]. В последующие месяцы коммунистическая пресса неустанно выдает эти постановления за своего рода эталон, за важную составляющую советского опыта социалистического строительства, который необходимо активно внедрять в практику венгерской культурной революции (см.: [11]). Метод социалистического реализма в его ждановской интерпретации монополизируется, провозглашается всеобъемлющим для нового венгерского искусства. На место недавнего плюрализма приходят полная регламентация творческой деятельности, подчинение ее своду общеобязательных канонов как в области содержания, так и формы.

В чем же заключалась суть насаждавшейся сверху эстетики? Прежде всего, вопреки сущности понятия "реализм" и, как правило, вопреки собственным декларациям, эстетика социалистического реализма ориентировала отнюдь не на отображение объективной действительности во всем многообразии ее глубинных социальных связей, а на создание картины мира, соответствующей представлениям партийной верхушки об идеальном обществе. Это признал впоследствии в мемуарах 1970-х годов М. Хорват: "Действительность (для художников. - А.С .) была такой, какой мы, политики, ее хотели видеть" [12. N 11. 19.о]. Реалистический характер метода не переставал, однако, декларироваться, и создаваемые литературой, искусством, внедряемые ими в массовое сознание идеальные образы преподносились отнюдь не как удаленные от жизни. Напротив, грань между реальностью и идеалом сознательно размывалась, идеальное состояние изображалось как уже достигнутое или близкое к достижению. Здесь приходил на помощь заимствованный из арсенала современной советской эстетики тезис о революционном романтизме как неотъемлемой составной части метода социалистического реализма. "Уже давно позади то время, когда литература... догоняла жизнь", теперь она должна опережать ее, заметил в одной из статей редактор еженедельника Союза венгерских писателей "Irodalmi Cjsag" Б. Иллеш (в прошлом видный представитель венгерской литературной эмиграции в СССР, на рубеже 1920-1930-х годов один из лидеров Международной организации революционных писателей) [13. 2 X]. "Надо показывать те тенденции в действительности, которые сегодня еще не стали везде господствующими, но завтра, несомненно,

стр. 61

станут", - отмечалось в резолюции съезда венгерских писателей в 1951 г. [10. 1951. 28 IV]. Применительно к эстетическим установкам начала 1950-х годов можно говорить не просто об абсолютизации прогностической функции искусства, безусловно, имеющей право на существование, а о сознательном искажении картины, выдававшейся за реальную. Размывание граней между наличествующим и должным, искусственное привнесение перспективы в изображаемую реальность подавляли реалистическое начало в литературе, таили в себе угрозу приукрашивания действительности.

Следует сказать, что тенденция, о которой идет речь, явно шла вразрез с представлениями Д. Лукача, подчеркивавшего, что писатель-реалист "не может изображать перспективу будущего иначе, как в виде более или менее заметного, обозначившегося направления развития изображаемого настоящего" (цит. по: [14. С. 119]). В своих статьях конца 1940- х годов крупнейший венгерский философ-марксист неоднократно предостерегал от подобного смещения ориентиров в литературе, претендующей быть реалистической, т.е. провозглашающей своим художественным методом типизацию фактов действительности." Правдивый художник... не выдает перспективу за уже воплощенную реальность"; основа реалистической литературы - "реальное появление нового в общественной жизни" - заявлял он с трибун различных форумов венгерской творческой интеллигенции (цит. по: [15. N 9. 15-16.0; 16. З92.о].

На практике в культурной политике начала 1950-х годов доминировало, однако, совсем иное понимание задач литературы. Призывая художников "опережать свое время", официозная литературная критика принимала в штыки попытки некоторых писателей (Т. Дери, П. Вереша, И. Эркеня и др.) глубже вникнуть в суть происходящих в обществе перемен, увидеть в социальной действительности противоречивые тенденции. Даже в тех случаях, когда и речи не могло быть об антисоциалистической тенденциозности, с журнальных страниц звучали обвинения в очернительстве.

Идеальная действительность немыслима без идеальных героев. Кто может быть положительным персонажем литературы социалистического реализма? - спрашивал И. Реваи и сам же отвечал: "Стахановец, тракторист, партийный работник, воин, добросовестная работница" [17. N 8. 2.о], но прежде всего "рабочий человек, выполняющий 5-летний план, показываемый во всем многообразии его общественной жизни и духовного мира" (цит. по: [16. З97.о]). Последнее замечание немаловажно -только тот, кто "без всякого сомнения служит партии, целям социалистического строительства" (цит. по: [18. N 11. 1010.о]), достоин, по мнению Реваи, стать положительным образом литературы социалистического реализма. Не менее характерны слова одного из критиков: "колеблющегося героя я всегда связывал... с реакционным буржуазным декадансом" (цит. по: [16. З96.о]). Подобные предписания призывали художников создавать персонажи, лишенные каких-либо душевных изъянов, т.е. образы одномерные, схематичные, психологически неубедительные. Одной из причин резкой критики Реваи и других в адрес романа Т. Дери "Ответ" (1952) была симпатия автора к одному из своих героев - рефлексирующему, исполненному душевных метаний интеллигенту [19. N 8-9. 741-761.о].

Требование максимально упростить духовный мир персонажей, освободить их от естественных человеческих слабостей, страстей, внутренних противоречий становится чуть ли не общим местом литературной критики. Причем для подкрепления подобных стереотипов положительного героя конкретным творческим опытом критика обращалась к произведениям современной советской литературы, которая, согласно представлениям М. Хорвата, спорившего по данному вопросу с Д. Лукачем, стояла на "несравнимо более высоком уровне", нежели классика "буржуазного" искусства. Задача искусства, по Хорвату, состоит не в чем ином, как только лишь в "создании конкретно-чувственной картины того", абстрактное понимание чего дает наука [7. 216.о]. Из этого положения (отнюдь не оригинального, почерпнутого из учебников по эстетике, изданных в СССР в конце 1940-х годов) логически вытекало, что произведение, иллюстрирующее более передовую систему взглядов, не может не быть

стр. 62

совершеннее, чем то, что отражает предрассудки автора. Свою в высшей степени упрощенческую точку зрения, не проводившую различий между иллюстративностью и художественностью, Хорват мотивировал еще и тем, что искусство, не владеющее методом "социалистического реализма", "мобилизует на борьбу лишь против некоторых грехов буржуазного общества", но своей классовой ограниченности не способно преодолеть и не может мобилизовать на борьбу против буржуазного общества в целом [7. 216.о]. Если Хорват абсолютизировал пропагандистскую функцию искусства, то Реваи, в большей мере принимавший во внимание гносеологическую природу художественного творчества, видел в наследии минувших времен ценность постольку, поскольку познать настоящее "нельзя без знания прошлого... а откуда мы можем лучше узнать рухнувший мир, кроме как из классической литературы" [9. 312.о]. Способность искусства выражать общечеловеческое содержание, не сводимое только к отражению некоей системы социальных отношений (причем в случае с несоциалистическим искусством с "ненаучных", классово ограниченных позиций), Реваи в данном случае также мало учитывалась. Книги В. Ажаева, С. Бабаевского и других расценивались как образцовые, в то время как "Тихий Дон" М. Шолохова, герой которого так и не смог найти себя в новой жизни, оценивался Хорватом как роман, при всех своих "сильных сторонах" не подходящий для того, чтобы выступать в качестве примера для молодых писателей [16. 476.о].

Персонажи художественных произведений, созданных по канонам эстетики социалистического реализма, не были, как правило, индивидуализированы. Каждый из них выступал как носитель определенной социальной роли, функции, и любая из этих ролей требовала для своего воплощения стереотипного набора приемов. Особенно явно это, конечно же, проявилось в пластических искусствах - стандартизированные портреты и бюсты плечистых стахановцев, улыбающихся колхозниц, мускулистых девушек с веслом не только наводнили картинные галереи, но и перешагнули за их стены, были использованы в художественном оформлении площадей и скверов в новых районах. За доминировавшими в художественной культуре современными советскими образцами зачастую совершенно исчезала национальная специфика в искусстве.

Картина мира, декларируемая официальной эстетикой, неизбежно носила иерархический характер. Верхнюю ступень пирамиды занимал вождь, олицетворявший своей фигурой всю мощь тоталитарной власти и господствующей идеологии. При этом положение Венгрии как страны политически зависимой от своего северовосточного соседа вносило в иерархию некоторую специфику в сравнении с СССР, делало вершину как бы двухступенчатой (над "лучшим венгерским учеником товарища Сталина", как называла в те годы М. Ракоши венгерская пресса, возвышался сам "отец народов"). Проводятся конкурсы на лучшие стихотворения о Сталине и Ракоши. Виднейшее место среди жанров официального искусства занял парадный портрет - к образам вождей обращаются в эти годы многие художники и скульпторы. Для того чтобы художникам было легче изображать Сталина, им был показан специальный фильм о нем, где "отец народов" выступал в различных ипостасях [20]. Из фонда культурного наследия актуализируется традиция академизма и неоклассицизма - не удивительно, ведь именно эти художественные течения лучше всего способны были выразить идею сильной централизованной власти, незыблемости государственного строя. В высшей степени показательно, что один из придворных скульпторов регента Хорти Ж. Кишфалуди Штробль всего через каких-нибудь семь- восемь лет вполне пришелся ко двору генсека Ракоши.

Образ главного героя, наделенного сверхъестественными качествами, возвышающегося над рядовой массой, составляющей обычно лишь фон для его действий, вообще был весьма характерен для художественного сознания эпохи. И. Реваи, выступая в 1949 г. на открытии выставки современного советского искусства, говорил об умении советских художников отображать "историю в больших руководителях" как об их огромном достоинстве [10. 1951. 19 IV]. Его призывам последовали многие

стр. 63

венгерские живописцы, обратившиеся к показу ключевых событий национальной истории исключительно через образы вождей. Проблема отношений вождя и народа всплывала в директивных установках и позже. Так, посетивший одну из выставок М. Хорват, попытавшись оценить крупноформатную картину Д. Кадара и Д. Конечны "Перед бурей" (о выступлении участников восстания Д. Дожи в 1514 г.), отметил в качестве недостатка то, что народные вожди не выделяются из основной массы. Хорошо изучив реалии той эпохи, быт и, одежду XVI в., живописцы, однако, показали непонимание "нашего текущего момента", особенностей нашей сегодняшней революции, заметил Хорват. Еще одним "недостатком", отмеченным Хорватом, было отсутствие красной полосы на предутреннем небе, символа торжества конечной цели восставших - требование к художникам использовать в пропагандистских целях подобного рода примитивную символику также было характерным для тогдашней критики [21]. В то же время ряд молодых поэтов, посвятивших свои стихи Сталину, были удостоены его похвалы именно за "верное понимание нашей жизни". Следует заметить вместе с тем, что строгая нормативность эстетики соцреализма отнюдь не исключала многообразия жанров, причем наряду с высокими жанрами (парадные портреты, оды вождям, жизнеописания героев и т.д.) имели право на существование и низкие (например, кинокомедии), как правило, ничуть не менее насыщенные политико- идеологическим содержанием, но преподносившие его в иной форме.

Помимо создания и поддержания в общественном сознании идеальной картины мира перед искусством ставились и более прагматические задачи. Речь идет о необходимости реагировать на текущий политический заказ, обслуживать меняющуюся политико-идеологическую конъюнктуру, переводя в художественно-образный ряд партийные постановления и скороспелые лозунги. "Иногда и хорошо выбранная пьеса, хотя в целом и способствует политическому воспитанию наших трудящихся, повышает их сознательность, в то же время отнюдь не всегда помогает в непосредственном решении возникающих перед нами новых проблем", - говорилось в установочной статье по вопросам театра (цит. по: [22.527.0]).

Обе названные функции осуществлялись сходным образом. И внедряя в массовое сознание образ вождя, и призывая трудящихся отдать все силы на нужды форсированной индустриализации, пропагандистский механизм ВПТ, поставивший искусство себе на службу, апеллировал больше не к разуму, а к чувствам, эмоциям, прибегая при этом к использованию многообразных средств внушения, манипуляции, суггестивного воздействия.

К задачам насущной политической пропаганды очень часто стремились привязать и классику, пренебрегая принципом историзма. Так, в рецензии на театральную постановку классического произведения венгерской драматургии XIX в. трагедии И. Катоны "Банк бан" один из критиков писал о необходимости режиссерской установки на то, чтобы просмотр одного из действий пьесы неизбежно заставлял зрителя провести аналогию с "преступными действиями" американских империалистов и вызывал у него осуждение этих действий [10. 1951. 10 VI]. Целесообразность постановки шекспировского "Макбета" другой критик мотивировал тем, что в этой драме можно найти прямые параллели с процессом по делу Л. Райка, видного деятеля Компартии, устраненного Ракоши в 1949 г. в результате инсценированного судилища, проходившего примерно по тому же сценарию, что и большие московские процессы 1936-1938 гг. [13. 21 XII]. Позже, в 1970-е годы, Хорват довольно тонко заметил в мемуарах: политики начала 1950-х годов в известной мере уподоблялись первобытным людям, которые рисовали страшилища на стенах своих пещер и метали в них копья, чтобы изжить в себе страх столкновения с подлинной реальностью [12. N 11. 19.о]. Ясно, что при таком понимании задач художественного творчества классика находилась в заведомо невыгодном положении в сравнении с конъюнктурными агитками, написанными на злобу дня. Когда сразу несколько театральных коллективов предпочли бесконфликтной драматургии современных венгерских и советских авторов пьесы

стр. 64

Мольера, в духе времени был поставлен вопрос об умышленном вредительстве и в дело были вовлечены органы безопасности [22].

Независимо от того, в какой мере осознавалось это самими художниками, литература и искусство были призваны стать одним из средств легитимации режима. Отсюда и доходившая подчас до абсурда абсолютизация политических критериев оценки произведений. "Что политически плохо, то и в художественном отношении может быть только плохим", - отмечалось в одной из критических статей [23. N 3. 63.о]. Другой автор, отзываясь о романе советского писателя В. Ажаева, заявлял: ""Далеко от Москвы" может быть потому наилучшее среди лучших произведений советской литературы, что оно наиболее явно показывает, в какой мере художественная ценность произведения зависит от важности изображенного в нем участка действительности, а не от... индивидуальности художника"(?!) [24. N 2. 63 .о]. В соответствии с этой логикой главная задача художника заключалась в самом выборе темы, а отнюдь не в ее художественном решении.

В начале 1950-х годов искусству предписывалось "идти в ногу со временем". "Необходимо, чтобы наши писатели ориентировались прежде всего на современные темы" [10. 1951. 28 IV], - отмечалось в материалах писательского съезда весной 1951 г., - им следует рассказывать "о социалистическом соревновании, о бригадах, о жизни молодежи, о шахтерах, о сталеварах, о строителях" [10. 1951. 18 IV]. "Социалистическое строительство, борьба за мир и новый положительный герой, его развитие, борьба, победа должны стать главной темой нашей литературы" [13. 2 XI]. Если Д. Лукач считал, что "вопрос о социалистическом реализме не есть вопрос о теме" [7. 234.о], то М. Хорват, напротив, полагал, что круг "основных направлений" современной венгерской литературы определен пятилетним экономическим планом [7. 183.о] ¹ , те же писатели, кому изображение "нашей социалистической действительности представляется "смирительной рубашкой", едва ли могут найти место в нашей литературе" [7. 183.о]. Установка на социальную содержательность искусства, доведенная до абсурда, оборачивалась высокомерно- пренебрежительным отношением к изображению частной жизни, внутреннего мира человека. "Наша поэзия, - писал Реваи, должна выражать не личные эмоции, а большие общие чувства народа" (цит. по: [18. 1010.о]). Следуя указаниям своего главного идеолога, некоторые критики упрекали поэтов в том, что они в период войны в Корее позволяют себе писать стихи о любви [10. 1951. 29 IV].

Попытки придать художественному образу идеологическую нагрузку и даже агитационно-пропагандистское звучание не ограничивались сферой художественной литературы, изобразительного искусства, музыки, театра, они распространялись даже на архитектуру. В 1950 г. по инициативе Реваи была развернута кампания борьбы с конструктивизмом и функционализмом, господствовавшими в венгерской архитектуре после 1945 г., в качестве идеала выдвигаются современные советские образцы в духе неоклассицизма и поверхностной эклектики.

Пример архитектуры особенно отчетливо показывает, что культурная политика коммунистического режима предъявляла свои требования отнюдь не только к содержанию художественных произведений. Не менее явно ущербная нормативность господствующей эстетической концепции проявлялась в отношении к форме, художественным средствам. В прямом противоречии со взглядами Лукача, для которого

¹ Сходную позицию выразил И. Реваи, выступая 15 октября 1951 г. на Втором съезде Союза работников венгерского театра и кино: "Кино и театр должны обращаться к большим вопросам, волнующим народ, таким проблемам, которые являются основными проблемами государства, нации... и в этой области также нужно придерживаться планомерности. Это означает, что... при составлении репертуара театров, плана кинопроизводства нельзя отказываться от определенного круга тем, от планирования с ориентацией на эту тематику... У нас еще нет ни одного фильма, который был бы посвящен какому-либо значительному результату выполнения пятилетнего плана" (цит. по: [25. С. 58]). Высказывалась также та точка зрения, что диктатура пролетариата применительно к искусству предполагает прежде всего гегемонию пролетарских тем над крестьянскими [16. З97.о].

стр. 65

формальный аспект имел сугубо подчиненное значение, официозная эстетика начала 1950-х годов стремилась навязать художнику ограниченный набор приемов, якобы пригодных для решения любой творческой задачи, поставленной в русле реалистического метода. Главным достоинством современной советской живописи Реваи считал то, что на картинах "предметы не расплываются... они те же, что в действительности. Рисунок строгий и четкий, формы не разрушаются, соответствуют действительности" [10. 1949. 2 X]. М. Хорват со всей откровенностью говорил о фотографичности как основном критерии ценности искусства социалистического реализма [7. 216.о]. Принцип изображения жизни в формах самой жизни, который Лукач ставил в зависимость от состояния общества, расклада социальных сил, конкретных форм проявления социальных антагонизмов (подробнее см.: [5]), теперь абсолютизировался безотносительно к конкретно-исторической ситуации, расширение художественной условности (даже в рамках реалистического метода) считалось неоправданным. При этом обычно ссылались на требования общедоступности, близости народу (для каждого вида искусств устанавливались свои критерии общедоступности - для музыки, например, требование мелодичности). "Высокое идейное содержание, недвусмысленная, твердая позиция, язык, стиль и форма настолько простые, чтобы... воздействовать в социалистическом духе на миллионы читателей", - именно в этом, по мнению Б. Иллеша, состояла задача литературы социалистического реализма [10. 1951. 13 I ].

Проблема, о которой здесь идет речь, представляется неоднозначной. Процессы демократизации, развернувшиеся в 1945-1946 гг., способствовали более широкому приобщению масс к плодам профессионального художественного творчества. Показатели книжных тиражей, посещаемости выставок, театров, кинотеатров и т.д. росли и в те годы, когда у власти укрепились Ракоши и его команда. В той мере, в какой социальное функционирование искусства, его бытование в определенной среде, оказывает обратное влияние на творческий процесс, это обстоятельство ориентировало художников на формы, доступные эстетически малоподготовленной публике. Таким образом, просветительские задачи стояли перед культурной политикой объективно. Вместе с тем просветительство трактовалось в узко утилитарном, сугубо идеологизированном плане и в полном отрыве от проблемы совершенствования эстетических вкусов. Все дело заключалось в том, что только искусство, рассчитанное на самую широкую аудиторию, способно было выполнить (и то, конечно, далеко не всегда) предписанный ему сверху социальный, пропагандистский заказ.

Одним из распространенных жанров литературной, художественной критики становятся "письма трудящихся". При том, что почти любое критическое выступление, будучи санкционированным сверху, приобретало директивное звучание, прежде всего это касалось тех публикаций, под которыми стояла подпись рабочего. Читатель должен был воспринять эту критику как голос народа, того, кому, перефразируя Ленина, отныне стало "принадлежать искусство". И в этой связи возникает важный вопрос: как влиял на искусство начала 1950-х годов (и на творцов, и на аудиторию) социально-психологический климат, настрой эпохи, было ли это искусство, подгонявшее и "опережавшее" жизнь, только плодом лицемерия или иногда хотя бы в некоторой мере отражало надежды, иллюзии, ожидания, характерные для тех лет?

Есть основания утверждать, что атмосфера революционной эпохи с присущим ей острым противостоянием двух политических лагерей объективно располагала авторов к предельной тенденциозности, к определенности оценок вплоть до отсутствия полутонов в изображении, плакатного противопоставления позитивных и негативных, "своих" и "чужих" персонажей. При этом господствовавшее противоречие между двумя лагерями, двумя системами ценностей могло проецироваться в восприятии отнюдь не малочисленных сторонников коммунистического режима и на внутренние противоречия нового общества. Эти последние (и в частности, возникновение враждебного массам бюрократического нароста) зачастую воспринимались ими как унаследованные от капитализма. Новое общественное состояние представало, таким

стр. 66

образом, как лишенное своих имманентных противоречий, что находило отражение и в художественной культуре. Говоря о настроениях масс в переломную, революционную эпоху, надо иметь в виду и тот характерный социально-психологический феномен, когда коренные социально-экономические преобразования (а в Венгрии они были значительными начиная уже с 1945 г.) приближают в сознании многих людей идеальное состояние, делают более зыбкими и подвижными границы между реальным и идеальным, так что сама действительность начинает восприниматься в идеализированных, романтических, утопических формах. Образ будущего (как правило, "светлого будущего") в такие эпохи и помимо усилий культурной политики, о которых уже говорилось, занимает видное место в общественном сознании, а настоящее воспринимается в координатах идеального, видится не как ценное само по себе, а только как временное, переходное положение, одна из ступеней на пути к идеалу. При таком восприятии реальности неизбежны искажение, аберрация зрения, подмена сущего должным, и это в той или иной мере характерно и для обыденного, повседневного и для художественного сознания.

В конце кадаровской эпохи некоторые венгерские исследователи (например, видный литературовед И. Кирай) писали об эмоциональном подъеме, охватившем значительную часть населения страны в период определенных экономических успехов 1946-1948 гг., когда страна в течение считанных лет не только преодолела экономическую разруху, но и достигла предвоенного уровня в развитии промышленности [18]. Этот настрой не мог не найти своего проявления и в художественной культуре. По мнению Кирая, впрочем оспариваемому некоторыми другими исследователями, искренний оптимизм, вера в "светлое будущее", скорое торжество социалистических идеалов на некоторое время овладели и кое-кем из зрелых художников (даже не столько известный процесс по делу Райка и другие политические репрессии 1949-1950 гг., сколько крах экономической политики Ракоши в 1951-1952 гг. смогли, считает Кирай, поколебать этот настрой). Тем более такой оптимизм был характерен для молодых художников рабоче- крестьянского происхождения, после 1945 г. довольно активно вступавших в творческую жизнь ² . И дело здесь было отнюдь не только в особенностях субъективного восприятия, но в чем-то большем. Глубоко прав, на наш взгляд, киновед Л. Тот, который пишет о том, что находившаяся в состоянии разрухи "страна, борющаяся с тысячью проблем, нуждалась в оптимистической перспективе" [25. С. 60]. Вспомним в этой связи об успехе в послевоенном советском прокате фильма "Кубанские казаки", а тем более зарубежных кинолент типа "Девушки моей мечты".

Но одно дело потребность в оптимистической перспективе, а также временный эмоциональный подъем, революционно- романтический настрой, питаемый быстрыми социальными переменами, видимым ускорением общественного развития. И совсем другое дело - сознательная эксплуатация этого социально-психологического феномена в целях создания эстетической системы, призванной увести художника от познания социальной действительности. Впрочем, это касалось не только эстетики и художественной культуры. Авангардистские, революционно-романтические настроения определенной (из года в год все сужавшейся и сужавшейся) части общества нередко оказывались созвучными планам Ракоши и его окружения и применительно к другим сферам деятельности, будь то массированное вытеснение частного товаропроизводителя или же превращение Венгрии в страну тяжелой индустрии.

Какова была реакция в творческих кругах на эстетическую концепцию, претендовавшую на господствующее положение в художественной, литературной, театральной жизни? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Были художники, попросту склонные к конъюнктурщине, - они с готовностью принялись следовать установленным нормам, снискав себе расположение верхов. В целях поощрения деятелей куль-

² Достаточно сказать, что в 1955 г. дети рабочих и крестьян составляли 60% учащихся высшей школы изобразительного искусства, тогда как до войны их там были единицы [26. N 4. 250.о].

стр. 67

туры, угодных режиму, Ракоши перенимает у Сталина механизм премирования придворных художников. Так, венгерским аналогом Сталинских премий становятся премии имени Кошута. Формируется и международная система вознаграждения мастеров искусств за особые заслуги в деле пропаганды сталинского тоталитаризма -среди лауреатов Сталинской премии по литературе в 1951-1952 гг. оказалось несколько зарубежных, в том числе и венгерских, писателей. Следует заметить, что именно с лауреатами из Венгрии произошел наиболее серьезный просчет. Оба они -авторы очень несовершенных в художественном отношении произведений - молодые прозаики Т. Ацел и Ш. Надь были выдвинуты по инициативе главного в то время в Москве эксперта по венгерской литературе А. Гидаша без согласования с руководителем культурной политики ВПТ И. Реваи. Присуждение им премии вызвало в Венгрии большое недоумение как в литературных кругах, так и со стороны партийного руководства (см. записи бесед сотрудников посольства СССР в Венгрии с венгерскими литераторами за 1952 г. [27]). К этому можно добавить, что оба награжденных литератора и в дальнейшем не оправдали доверия тех, кто рекомендовал их на премию. Ш. Надь в 1960-е годы был привлечен Я. Кадаром к суду за создание нелегальной организации маоистского толка. Т. Ацел, в середине 1950-х годов ставший активистом оппозиционной, выступавшей за расширение творческих свобод группировки в Союзе венгерских писателей, в декабре 1956 г. навсегда уехал из Венгрии -согласно распространенной в Венгрии легенде, впрочем, неправдоподобной, на личном автомобиле, купленном на Сталинскую премию.

Иначе отреагировали на поворот в культурной политике серьезные мастера. Даже те из них, кто до поры до времени искренне верил в возможность построения социализма и связывал такую перспективу с силами, стоявшими у власти, не были, как правило, настроены на отказ от своих наработанных творческих принципов, тем более в угоду столь безжизненной нормативной концепции. Но простора для маневра оставалось все меньше и меньше. Хотя И, Реваи и утверждал, что "новую социалистическую литературу невозможно создать с помощью административных мер" [9. 304- 305.о], в реальности все обстояло по-другому. Художники, не желавшие следовать официальным установкам, постепенно вытеснялись из культурной жизни в результате закрытия журналов, пересмотра книгоиздательских планов, усиления цензуры (в числе изданий, переставших выходить, оказался и "Forum" Д. Лукача, закрытый в 1950 г.).

Едва ли будет преувеличением говорить о глубоком упадке венгерской художественной культуры в 1949-1953 гг. На несколько лет оказались выключенными из литературной жизни (в лучшем случае оттесненными на ее периферию) такие ведущие писатели, как Л. Кашшак, Ш. Вереш, А. Тамаши, Е. Тершански, Л. Сабо, М. Фюшт, Г. Оттлик, Я. Пилински, А. Немеш Надь, И. Манди, Б. Хамваш, Д. Хатар, 3. Йекели, М. Месей, И. Ваш, Э. Иллеш и др. Выдающийся мастер психологического романа Л. Немет выступал почти исключительно как переводчик русской литературной классики. В труднейших условиях приходилось работать другому корифею венгерской прозы, Т. Дери. Вскоре после выхода в 1952 г. второй части романа "Ответ" писатель, и ранее критиковавшийся за "флоберовскую беспристрастность", "аристократизм", неуважение к вкусам массового читателя, становится объектом ожесточенной травли. Устами Реваи он был обвинен в очернении истории венгерского рабочего движения - основанием для этого послужил показ в романе сектантских тенденций в деятельности ВКП [19. N 8-9]. Еще один большой прозаик, Л. Надь, стал мишенью критических выпадов за "циничный" "буржуазный" объективизм, упорное нежелание вносить в свои произведения пафос революционной романтики. Усиленным критическим разносам подвергались Д. Ийеш, П. Вереш, И. Эркень. Ряд молодых писателей, дебютировавших уже после войны, будучи поставленными перед жесткой необходимостью следовать официальным канонам, остановились в творческом росте. Вытесняются из художественной жизни многие живописцы, скульпторы, графики, работавшие в русле новейших стилевых течений. Другим приходилось, ломая творческую индивидуальность, приспосабливаться к устаревшим канонам

стр. 68

академизма, выдававшегося официозной эстетикой за "социалистический реализм" в изобразительном искусстве. Переносится на венгерскую почву кампания по борьбе с формализмом в музыке.

На рубеже 1940-х - 1950-х годов, в результате реорганизации Союза венгерских писателей многие видные литераторы остаются за бортом этого творческого объединения. В условиях установившейся как раз к этому времени государственной монополии на книгоиздательскую деятельность это по сути дела означало лишение возможности издавать свои произведения. Не только писатели, но и многие живописцы, скульпторы, архитекторы, композиторы вследствие аналогичных чисток потеряли возможность зарабатывать себе на жизнь творческим трудом, перешли в категорию лиц со случайными доходами, остро недовольных устоями режима. Впрочем, процесс, о котором идет речь, представлялся руководству культурной политикой совершенно естественным. Как писал Реваи, с началом кардинальных перемен у многих художников ушла почва из- под ног и они только после основательной идейной переориентации смогут найти свое место в культурной жизни [9. 304-305.о].

В 1950 г. М. Хорват с удовлетворением отмечал: на литературном фронте одержана победа - социалистический реализм стоит на "непоколебимо твердой" почве, занял ведущее положение в литературной жизни; достигнуто единство сил литературы на платформе "социалистического реализма" [7. 219.о]. То обстоятельство, что в результате одержанной "победы" венгерская литература (и художественная культура в целом) на время лишилась многих имен, составлявших ее гордость, как-то не принималось во внимание. От таких сомнительных "побед" еще в 1946 г. предостерегал Д. Лукач. "Единство литературы, - писал он, - не механическая униформизация, не сглаживание - из тактических соображений - существенных противоречий, а идейное единство убежденных сторонников демократии" [28. 341.о]. Впрочем, не только Лукач, но даже Хорват и ему подобные не могли не ощущать всей иллюзорности установленного сверху единомыслия. "Среди литераторов мы чувствовали себя подобно завоевателям в покоренном городе", - вспоминал Хорват впоследствии [12. 18-19.о]. Так были заложены основы глубочайшего конфликта между партийно-политическим руководством и творческой интеллигенцией, которому суждено было вылиться на поверхность всего через несколько лет, начиная с конца 1954 г., когда именно литераторы стали первопроходцами в борьбе за демократическое обновление социализма.

Исключение из активной творческой жизни многих талантливых художников привело к резкому снижению ценностных критериев в литературе и искусстве, чему не могла не способствовать и деятельность критики, как уже отмечалось, выдававшей за образцы произведения, несшие на себе следы нормативных предписаний ³ . Торжествовали лакировочные тенденции. Широким потоком выходили романы, пьесы, фильмы, по преимуществу, на производственную тему, созданные по рецептам пресловутой "теории бесконфликтности". Нормой становятся парадность, сглаживание "острых углов", стремление всячески избегать показа негативных явлений, тенденция демонстрировать обнаженность авторской позиции путем плакатного противопоставления положительных и отрицательных персонажей. Поэзия отличалась чрезмерной повествовательностью, снижением лирического начала, выходило очень много стихов агитационного характера, стереотипных по своему художественному решению. Сводятся на нет искания в области художественной формы - по отношению ко всем видам искусства можно говорить о разрыве с обширным пластом традиции мировой художественной культуры, о насильственном вытеснении из арсенала художественных средств того нового и ценного, что принесло искусство конца XIX-XX вв. При этом в официальную эстетическую концепцию не вписывались и некоторые крупные

³ Показательно, что в ходе "дискуссии" 1949-1950 гг. Лукача много упрекали в "чрезмерном" внимании к художественному мастерству, в так называемом "литературном аристократизме", в том, что своими якобы завышенными требованиями к молодым, начинающим писателям он препятствовал их творческому росту [8].

стр. 69

деятели социалистической культуры, склонявшиеся к формальному экспериментированию - Б. Брехт, П. Элюар. Явно недооценивалась и собственная венгерская традиция пролетарского авангарда.

Наиболее значительные произведения из числа созданных в Венгрии в конце 1940-х - начале 1950-х годов как правило не укладывались в прокрустово ложе схем нормативной эстетики, не отвечали ни содержательным установкам, ни формальным канонам. Тем самым они, как, например, роман Т. Дери "Ответ", его же рассказ "Белый мотылек", новелла И. Эркеня "Фиолетовые чернила", некоторые произведения Ф. Юхаса, И. Шаркади и других, давали повод для самой разнузданной критики, направлявшейся сверху и не гнушавшейся политических обвинений.

Вульгарный характер господствовавших концепций художественной культуры проявился в начале 1950-х годов не только в оценках текущего творческого процесса, но и в отношении к культурному наследию. Так, весь обширный период в развитии западноевропейской художественной культуры начиная с последней трети XIX в. расценивался как полоса тотального упадка и деградации литературы и искусства, на фоне которых выделяются лишь произведения художников, связанных с рабочим движением (или, во всяком случае, близких ему). То же самое, конечно же, касалось и культуры США. Статья, посвященная современной американской литературе, например, гласила: "Такие писатели, как Стейнбек, Хемингуэй, С. Льюис, Э. Синклер, Колдуэлл... верно угождают вкусам и требованиям своих покровителей, но ничего значимого с литературной точки зрения не могли создать" [13. 14 XII]. Это утверждение, однако, вступало в острое противоречие с реальными фактами. В современной американской литературе признавались А. Мальц, М. Голд, Л. Хьюз, Г. Фаст, впоследствии порвавший с компартией, и ряд еще менее крупных писателей, как правило, близких рабочему или же негритянскому движению.

Недооценка эстетических и переоценка идейных критериев, предельно узкое понимание реалистического метода характеризовали и отношение к национальной культурной традиции. По инициативе Хорвата на рубеже 1940-х - 1950-х годов выдвигается лозунг "Наше знамя - Петефи". Основанием для этого послужила не только революционная страстность, но и простота языка, предельная ясность и пластичность образов великого поэта, провозглашенного в это время предтечей "социалистического реализма". Но наследие Петефи трактовалось односторонне. В нем видели только революционного поэта. Петефи-лирик оставался на втором плане. Кроме того, биография Петефи насильственно освобождалась от органически присущих его творческому развитию внутренних душевных конфликтов.

Именем Петефи иногда попрекали тех венгерских писателей, которые в ту или иную эпоху не смогли занять место в авангарде сил, выступающих за социальный прогресс в марксистском понимании. Крупных художников обвиняли в оторванности от рабочего движения или же в "недостаточно органическом" слиянии с ним по причине идейно- мировоззренческой "незрелости" (такой упрек звучал даже в адрес поэта А. Йожефа и живописца Д. Дерковича, преследовавшихся при хортизме за участие в коммунистическом движении). Из активного культурного наследия в начале 1950-х годов исключаются целые пласты национального достояния - прежде всего творчество крупных художников, работавших в конце XIX - первой половине XX в. (живописцев П. Синей Мерше, Л, Меднянски, Т. Чонтвари, И. Риппл Ронаи, писателей М. Бабича, Д. Костолани, Д. Круди, Ф. Каринти и др.). Руководителей культурной политики не устраивали либо позиция общечеловеческого, в трактовке тех лет "внеклассового" и следовательно "буржуазного" гуманизма, присущая этим художникам, либо использование стилевых форм, противоречащих нормативной эстетике "социалистического реализма", либо и то, и другое. Только с середины 1950-х годов началось медленное возвращение многих имен, составляющих гордость венгерской национальной культуры.

"Наше главное требование к работникам культуры... состоит в том, чтобы они учились у советской культуры, чтобы отныне не на Париж, а на Москву обращали свои

стр. 70

взоры", - заявлял Реваи в октябре 1949 г. на открытии выставки современной советской живописи и скульптуры [10. 1949. 2 X]. Русская классика (литературная, музыкальная) также в эти годы получила в Венгрии более широкое распространение, и это было фактом позитивным, несмотря даже на то, что наследие русской культуры преподносилось в соответствии с той господствовавшей концепцией культурного наследия, которая оставляла за бортом подлинные шедевры (подробнее см.: [29. С. 121-160]). Главный упор в пропаганде делался все же не на классику, а на современную советскую культуру, официально признанную сталинским режимом [30. С. 8-41] ⁴ . Ясно, что далеко не все приходившее с Востока могло увлечь венгерскую публику высоким художественным совершенством. Ее перенасыщение культурой социалистического реализма сопровождалось резким отторжением этой культуры, опиравшейся на советские образцы ⁵ . В немалой мере этому способствовало и быстрое разочарование в скором торжестве коммунистических идеалов многих из тех, кто поначалу им был привержен.

Похожие как две капли воды романы о передовиках производства, пьесы о конфликтах хорошего с лучшим, стандартные по своему решению образцы агитационного стихотворчества настолько заполонили книжный рынок и страницы журнальной периодики, настолько пресытили даже самого эстетически неприхотливого читателя, а главное настолько разочаровали партийных идеологов своей низкой пропагандистской эффективностью, что уже в 1951 г. руководители культурной политики осторожно и с оглядкой, но все-таки дают задний ход запущенной машине - отношение к художественному мастерству перестает быть столь же снисходительным, как в первые годы "пролетарской власти". Под лозунгом "борьбы со схематизмом" прошел в 1951 г. съезд венгерских писателей. "Реалии нашего социалистического строительства намного сложнее, чем та картина, которую дает литература" - был вынужден признать Реваи [ 10. 1951. 28 IV].

Непоследовательные, носившие кампанейский характер корректировки (вроде кампании борьбы со схематизмом 1951 г.) не могли, однако, изменить положения дел в художественной культуре, поскольку исходные позиции официальной эстетики коренным образом не менялись. Пропагандистское предназначение художественной деятельности, изображение жизни исключительно в формах самой жизни, нравственная стерильность положительного героя, иерархия тем в зависимости от политической конъюнктуры по-прежнему подразумевались, и уже это препятствовало стремлениям писателей и деятелей искусств создавать художественные образы "из плоти и крови".

Поворот к принципиально новой ситуации в литературной, художественной жизни начался только с лета 1953 г. К этому времени уже довольно явно обозначились первые симптомы кризиса нового режима. Социальная утопия, воплощение которой в самом обозримом будущем было поставлено на повестку дня силами, стоявшими у

⁴ Параллельно с резким повышением интенсивности советского культурного влияния столь же резко сужались масштабы воздействия иных, более традиционных для Венгрии культур. После 1948 г. был прекращен показ американских фильмов, из театральных репертуаров и книгоиздательских планов были исключены многие произведения западных авторов. При этом наряду с продукцией коммерческой культуры в "запретную зону" попадали большие ценности. О том, в каких масштабах происходило вытеснение мировой классики из духовной жизни Венгрии, лучше всего скажет следующий факт. Среди книг, подлежавших изъятию из библиотек согласно официальному распоряжению 1950 г., через год, правда, частично пересмотренному, оказались "Калевала", произведения М. Сервантеса, А. Дюма, братьев Гримм, Г. Уэллса, С. Цвейга, ряда других крупных писателей разных времен и народов [31. N 2]. В некоторых случаях (например, в случае с "Дон Кихотом") основанием для изъятия книги явилась "контрреволюционная сущность" их составителей или авторов предисловий (эти книги вышли до 1948 г.), но в большинстве случаев речь шла о принципиальном неприятии того или иного явления с позиций сталинской эстетической ортодоксии.

⁵ Эта тема многократно находила отражение и в донесениях советских эмиссаров из Будапешта. См., например: О состоянии искусства в Венгрии (письмо корреспондента ТАСС в Венгрии от 12 марта 1954 г.) [32].

стр. 71

власти, все более отчетливо обнаруживала свою несбыточность. В первую очередь это проявилось в крахе волюнтаристской экономической политики, в провале курса на превращение Венгрии в "страну железа и стали" в течение нескольких лет. В этих условиях носителям утопического сознания (как во властных структурах, так и вне их) пришлось пролонгировать временные векселя своих ожиданий. С подачи Москвы, озабоченной кризисным состоянием венгерской экономики и опасавшейся вспышек открытого недовольства населения своим положением, коммунистические лидеры меняют парадигму социалистического строительства в Венгрии. Попытки осуществления новой программы, имевшей ряд аналогий с российским нэпом 1920-х годов, были связаны с деятельностью Имре Надя, премьер-министра в 1953-1955 гг. Вносятся корректировки и в культурную политику, хотя недостаточно радикальные, чтобы стать адекватным ответом на вызов времени. Судьбы эстетики социалистического реализма в Венгрии в обстановке глубокого общественно- политического кризиса середины 1950-х годов, дальнейшая эволюция этой эстетики под влиянием исторического опыта тех лет достойны стать предметом самостоятельного исследования.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. .Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Munchen, 1993; Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб., 1997.

2. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

3. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

4 Липатов А.В. От "ублюдка Версальского договора" до "братской страны соцлагеря" (Государственное искусство и идеологические стереотипы) // Поляки и русские в глазах друг друга. М., 2000. С. 117-132.

5. Стыкалин А.С. Теория "высокого реализма" Д. Лукача в марксистской эстетической мысли 1930-х - 1940-х годов // Знакомый незнакомец. Социалистический реализм как историко-культурная проблема. М., 1995.

6. Фейто Ф. Венгерская трагедия или антисоветская социалистическая революция. М., 1957 (для закрытого пользования).

7. Horvath M. Lobogonk: Petofi. Budapest, 1950.

8. A Lukacs-vita. Budapest, 1985.

9. Revai J. Irodalmi tanulmanyok. Budapest, 1950.

10. Szabad Nep.

11. Standeisky Е. A MKP irodalompolitikaja. 1944-1948. Budapest, 1987.

12. Kritika. Budapest. 1975.

13. Irodalmi Ujsag. Budapest, 1950.

14. Пути художественного прогресса. М., 1978.

15. Laska L. A pseudokritikaroi // Muveszet. Budapest, 1983.

16. A magyar irodalom tortenete. 1945-1975. 1 kot. Budapest, 1981.

17. Szabad Muveszet. Budapest, 1950.

18. Kiraly I. Az "otvenes evek". Megjegyzesek egy tanulmanyhoz // Jelenkor. Pecs.

19. Revai J. Megjegyzesek egy regenyhez // Tarsadalmi Szemle. Budapest, 1952.

20. Государственный архив Российской Федерации. Ф. 5283. Oп. 17. Д. 181. Л. 172.

21. Horvath M. Megjegyzesek egy kepzomuveszeti vitahoz. Budapest, 1952.

22. Poth P. A kollektivizalas szolgalataban allo kulturpolitika // Tanulmanyok a szocialista mezogazdasag kialakulasardl. Budapest, 1988.

23. Csillag. Budapest, 1948.

24. Forum. Budapest, 1950.

25. Тот Л. Становление нового киноискусства Венгрии после Второй мировой войны // Современное венгерское искусство и литература. М., 1991.

26. Felsooktatasi Szemle. Budapest, 1970.

стр. 72

27. Российский государственный архив социально- политической истории. Ф. 17. Oп. 137. Д. 859.

28. Lukdcs Gy. Magyar irodalom - magyar kultura. Budapest, 1970.

29. Стыкалин А.С. Русская культура в Венгрии во второй половине 1940-х годов. Новый этап в диалоге двух культур // Власть и интеллигенция. М., 1999. Вып. 3: Культурная политика в странах Центральной и Восточной Европы. 1920-1950-е годы.

30. Стыкалин А.С. Советский фактор в развитии венгерской культуры (1945 - вторая половина 1950-х годов) // Власть и интеллигенция. Из опыта послевоенного развития стран Восточной Европы. М., 1993. Вып. 2.

31. Varga S. A selejtiista: 1950 // Irodalomtortenet. Budapest, 1983.

32. Российский государственный архив новейшей истории. Ф. 5. Oп. 30. Д. 75. Л. 55-59.

Постоянный адрес данной публикации: