В начале 1990-х годов В. Пелевин был зачислен в круг авторов фантастической литературы, затем был объявлен постмодернистом. Материалом его произведений является советская и постсоветская действительность, воспринимаемая сквозь призму противостояния писателя обыденному миру и получающая характер некой призрачности. Ситуации в его повестях и рассказах имеют, как правило, условный, фантастический и даже мистический характер. Его аллегории, антиутопии, фэнтези можно воспринимать только в свете гротеска, хотя пелевинская условность носит скрытый характер, не всегда обнаруживающий механизмы стыков объективной реальности с миром ирреальным.

Для творческой манеры Пелевина характерно наложение друг на друга предметного и метафизического, социального и экзистенциального, психологического и символического принципов изображения. Писатель создает свои миры, скрупулезно подбирая детали, по которым мы безошибочно узнаем современную жизнь: это бытовые реалии, книги, песни, лозунги. Как отмечает И. Роднянская, он обладает "острым чувством знаковости" предметов и вещей, образующих понятие "нынешнего стиля жизни" (Роднянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. N 9. С. 212). При этом сам жизненный материал автора вторичен, функционален.

стр. 44

При всей насыщенности бытовыми деталями его проза тяготеет к подчеркнуто укрупненной метафоричности, даже, как замечают многие критики (Р. Арбитман, Д. Быков, А. Генис, В. Курицын, Л. Филиппов), к языку, понятному только посвященным - к эзотерике и - отсюда - к максимальной смысловой обобщенности. Между тем само многообразие форм (речевых, в частности), творящих картину этой призрачной жизни, позволяет говорить о движении его прозы в русле той большой формосозидательной тенденции, которая проявляется в творчестве Маканина, Петрушевской и многих других авторов.

Мир текстов Пелевина строится по одной и той же модели, из типовых, хотя и варьирующихся, деталей. Конструктивными основаниями этого мира становятся образы-концепты - клетка (камера, тюрьма, тупик) и коридор (тоннель, лифт, шахта, метро, подземелье, пропасть, черная яма, черный колодец и т.п.). Соединяясь, они образуют закрытое, замкнутое, жестко очерченное линией запрета, безвыходное, бесчеловечное "антипространство". Картонная ракета, бутафорский луноход, купе железнодорожного вагона, палата пионерлагеря, цех бройлерного комбината, экран монитора, тюремная камера - это всего лишь разные его наименования. Жизнь видится Пелевину гигантским пионерлагерем, вселенской казармой (или тюрьмой), тотальной компьютерной игрой или поездом, безостановочно движущимся к Разрушенному мосту.

Это тесный, плоский, однообразный мир безысходной тоски и отчаяния. Разобщенные, замкнутые и обреченные миры-клетки связаны коридорами - длинным коридором спального корпуса пионерлагеря ("Омон Ра"), лабиринтами коридоров с ловушками и тупиками в компьютерной игре ("Принц Госплана"), заплеванными коридорами железнодорожного экспресса ("Желтая стрела"), вонючими тюремными коридорами ("Онтология детства"), гигантской черной лентой транспортера ("Затворник и Шестипалый"). Бытовые реалии возводятся писателем в ранг символов жизненного тупика, вырастающего в тупик экзистенциальный.

Третий элемент художественной конструкции Пелевина связан с образом окна (стекла, рамы, подоконника). Это или закрашенные масляной краской окна бройлерного комбината, или квадратное пятно мутного белесого света под потолком цеха ("Затворник и Шестипалый"), засиженные мухами, грязные стекла окон вагона-ресторана ("Желтая стрела"), или два квадрата неба на стене тюремной камеры, сквозь которые иногда видны звезды и облака ("Онтология детства").

Окно у Пелевина, как отмечено А. Генисом, выступает в качестве символа границы миров. Сквозь грязные стекла проникают желтые стрелы солнца, чтобы угаснуть на столе перед тарелкой со вчерашним супом ("Желтая стрела"); сквозь дыру в крашеном стекле, пробитую огнетушителем, устремляются к солнцу натренировавшие кры-

стр. 45

лья пленники бройлерного комбината ("Затворник и Шестипалый"). Границы пелевинских миров подвижны и, в сущности, иллюзорны, они произвольно смещаются и перетекают друг в друга. Эта особенность конструирования текстов Пелевина характеризуется так: "Автор новой литературы - это поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты - одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух" (Генис А. В. Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. 1992. N 12. С. 211).

Метафорическая геометрия пространства текстов Пелевина выражается через образы лабиринта, спирали и параболы. Если, например, задаться целью вычертить геометрическую форму пространства повести "Омон Ра", то, скорее всего, это будет опрокинутая парабола. Детская мечта героя о космосе (вертикаль) в ходе ее воплощения подвергается чудовищной деформации, путь Омона Кривомазова в космос оборачивается его падением в черный колодец:

"Лунный модуль летел как бы задом наперед, развернувшись главной дюзой к Луне, и постепенно в моем сознании с ним произошло примерно то же, что с прохладным лубянским лифтом, превратившимся из механизма для спуска под землю в приспособление для подъема ее на поверхность. Сначала лунный модуль все выше и выше поднимался над Землей, а потом постепенно выяснилось, что он падает на Луну. Но была и разница. В лифте я опускался и поднимался головой вверх. А прочь с земной орбиты я понесся головой вниз; только потом, примерно через сутки полета, оказалось, что я, уже головой вверх, все быстрее и быстрее проваливаюсь в черный колодец, вцепившись в руль велосипеда и ожидая, когда его несуществующие колеса беззвучно врежутся в Луну" (здесь и далее цит. по: Пелевин В. Желтая стрела М., 2000; курсив в цитатах наш. - Т. М. ).

В виртуальной реальности текстов Пелевина спуск тождествен подъему, подъем - падению, подниматься - значит падать, проваливаться вниз. Образ падения как символ фатального движения к небытию - один из наиболее частотных в его текстах: "ускоряющееся падение в шахту времени"; "летишь куда-то вниз - и нельзя останавливаться и перестать медленно падать в никуда" и т.п.

Еще одна траектория пространства, конструируемого писателем, - это спираль. Движение по суживающейся спирали у Пелевина, в отличие от аналогичного в текстах Маканина, является метафорой мистической, а потому - размытой, "прячущей" границы жизни и смерти: "Сущностью воздушных мытарств является бесконечное движение по суживающейся спирали к точке подлинной смерти" ("Вести из Непала"); "Они опять пошли - по медленно сходящейся спирали, держась друг против друга" ("Проблема верволка в Средней полосе"). В мире

стр. 46

эзотерического познания спираль закручивается ввысь (у Маканина, к примеру, возникает противоположное направление). Так, символом четвертого измерения у Пелевина становится Башня. В "Принце Госплана" - это игра "Тауэр", в которую играет Петя Итакин: "Петя лез на башню уже не первый год." В "Generation "П"" - это Вавилонская башня, символ нескончаемого мистического восхождения.

Вектор движения у Пелевина чаще всего обозначается знаком стрелы (словом-образом и криптограммой). Эта метафора многозначна: она и универсальна, и вариативна. Мчащийся к неминуемой катастрофе железнодорожный экспресс ("похож на сияющую электрическими огнями стрелу, пущенную неизвестно как неизвестно куда"), значок в компьютерной игре ("если дотянуться до клавиши, на которой нарисована указывающая вверх стрелка, и нажать ее, то фигурка... подпрыгнет вверх, выгнется и в следующий момент растворится в небе"), знак выхода (из вагона, троллейбуса, метро), наконец, это знак полета ("сложив крылья, он со свистом пронесся сквозь дыру").

Однако оптимистическая трактовка этого знака в текстах Пелевина не работает: мир, в который вылетают Затворник и Шестипалый, и мир, куда сходит с поезда Андрей, живут по тем же законам, что поезд и инкубатор. Разница в том (и это принципиально для автора), что в новом измерении, как замечает Д. Быков, "герой движется уже по собственной траектории. Ничья воля его не подталкивает. Он не проходит цикла. Он не едет в поезде. Он сам отвечает за исход игры" (Быков Д. "Синий фонарь" под глазом Букера // Столица. 1994. N 7 (169). С. 59). Так метафорическое слово-образ Пелевина выражает идею драматического существования человека в мире, который посягает на его свободу и достоинство, но которому он, человек, не дает взять над собой верх. С идеей труднейшего восхождения связан образ Вавилонской башни - символ нескончаемого человеческого движения вверх и - одновременно - архетипический символ смешения языков.

Челябинск

Постоянный адрес данной публикации: