Звон стоп блюсти, слова на рифму прибирать -
Искусство малое и дело не причудно,

А стихотворцем быть есть дело небеструдно.

А. П. Сумароков

Часто ли русские поэты писали и пишут "стихи про стихи"? Многие из них в своем "святом ремесле", по выражению К. Павловой, разделяют поэзию (святую и священную, огненную и пламенную, "страдательную и сладкую", как определил ее А. Одоевский) и стихотворную технику: "Поэзия есть дар, стих - мастерство одно", - считал П. Вяземский. Первую они воспевают, о второй предпочитают рас-

стр. 3

суждать в прозе - в стиховедческих работах, начиная от "Нового и краткого способа сложения российских стихов" (1735) В. К. Тредиаковского и вплоть до "Книги о русской рифме" (1982) Д. Самойлова.

XVIII век ознаменовался в российской словесности реформой версификации и введением силлабо-тонического стиха взамен силлабического, что имело "не только общелитературное, но и общекультурное значение" (Гончаров В. П. Стиховедческие взгляды Тредиаковского и Ломоносова. Реформа русского стихосложения // Возникновение русской науки о литературе. М., 1975. С. 43 - 91). Зачинатель реформы Тредиаковский, не ограничиваясь теоретическими трактатами, по примеру Буало с его "Поэтическим искусством" создает "Эпистолу от Российской поэзии к Аполлину" (1735), в которой разъясняет причины своего отказа от польской силлабики ("старый показался стих мне весьма не годен") и выбора античного образца с двусложными стопами, но с заменой тонической долготы и краткости чередованием ударных и безударных слогов ("звон" и "падение"), с рифмой и без "мерзкого переноса".

Вслед за Буало и Тредиаковским А. П. Сумароков пишет поэтический манифест "Эпистола II (О стихотворстве)" (1747), анализируя в нем различные жанры (от од и идиллий до сатир и песен) и затрагивая проблему рифмы: ей не следует брать "в плен нашу мысль", она должна "сама нам в разуме встречаться". Не является "творцом" и "песнеписцем" тот, кто "только лишь слова на рифму прибирает" и придумывает нескладный вздор, сплетенный без труда и правил: "ни ударения прямого нет в словах, ни сопряжения малейшего в речах, ни рифм порядочных, ни меры стоп пристойной".

Иную точку зрения на силлабо-тонику высказывает Н. Львов в "богатырской песне" "Добрыня" (1794), призывая заменить чуждые русскому языку "иноземные рамки тесные" тоническим народным стихом, которому свойственны "красоты, жар, вольности":

Анапесты, спондеи, дактили
Не аршином нашим меряны,
Не по свойству слова русского
Были за морем заказаны...
Однако в большинстве своем поэтов XVIII столетия, включая и главного реформатора российского стихотворства М. В. Ломоносова, мало занимало "поэтическое стиховедение", и они лишь изредка и вскользь упоминали в стихах о размерах да рифмах (М. Херасков, Я. Княжнин, А. Радищев, И. Богданович, К. Костров). А Державин дал такую общую характеристику своей поэзии: "Картину, мысль и жизнь явила/Гармония моих стихов".

Если в XVIII веке в "науке трудной сложения стихов" (М. Чулков) подчеркивались в основном сходные черты античной, европейской и

стр. 4

русской версификации, то в начале XIX века в центре внимания оказалось национальное своеобразие стихосложения разных народов (Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 106). Дискуссия шла о преимуществах силлабо-тонического и тонического (народного) стиха, рифменного и безрифменного, о необходимости пиррихиев и спондеев, т.е. пропущенных и добавочных ударений. В частности, разгорелся спор о переводах на русский язык гомеровского эпоса: как лучше переводить его - гекзаметром, "русским складом" или александрийским стихом (6-стопным ямбом), причем дискутировали как в статьях, так и в поэтических произведениях.

В защиту гекзаметра выступил поэт и критик, член "Арзамаса" А. Ф. Воейков, который в "Послании С. С. Уварову" (1818) протестовал против подражания "жалкой" французской поэзии и предлагал стать наследниками греков - "усыновить богатый и полный Гомеров гексаметр, разнообразнейший всех древних размеров", противопоставив ему монотонный и "однозвучный" рифмованный александрийский стих. Воссоздавая ход развития российского стихотворства, автор утверждал, что Кантемир и его современники подчинили русский стих польским правилам, "несродным" нашей поэзии, и тем самым "добровольно поработили" наш язык. Ломоносов, "преобразователь словесности нашей", почитал самыми звучными метрами ямбы и анапесты, отдав пальму первенства ямбам. Тщетно пытался "истинный путь проложить российской эпической музе" Тредиаковский, но "не имел дарований и вкуса, нужных вводителю новой системы и новых законов". Победил ломоносовский гений - ямб "освятил и заставил признать эпическим метром". И был не прав. Для героической эпопеи надо освободить свой слух "от стука ямбов тяжелых" и сбросить иго "рифмы-гремушки".

Чтобы доказать неограниченные возможности гекзаметра, Воейков применяет его для изображения разных картин: поля сражения и "мирного поля под жатвой богатой", охоты с лающими псами и морского шторма, приведшего к кораблекрушению. При этом насыщает свой стих спондеями: "Хочешь ли видеть поле сраженья: пыль, дым, огнь, гром, /Щит в щит, меч в меч, ядры жужжат, и лопают бомбы...". К аналогичному приему прибегнет Пушкин в описании Полтавского боя: "Швед, русский колет, рубит, режет. /Бой барабанный..." (в 4-стопном ямбе). А "зазубренный спондеем гекзаметр" Воейкова вспомнит С. П. Шевырёв в "Послании к А. С. Пушкину" (1830).

Отметим, что победа карамзинистов в этой полемике над эпигонами классицизма привела к утверждению "русского гекзаметра" и к тому, что им-то и были переведены Гнедичем и Жуковским "Илиада" и "Одиссея".

К дискуссии о русском стихосложении присоединился П. А. Вяземский в двух поэтических декларациях, разделенных тремя десятилети-

стр. 5

ями - "К В. А. Жуковскому" (1819) и "Александрийский стих" (1853). В первой - с подзаголовком "Подражание сатире II Депрео" (т.е. Буало) - автор объявляет, что его интересуют не тайны поэзии, но "стихотворства тайны" и особенно секреты рифмования. Считая "угрюмый наш язык" бедным на рифмы, он восхищается рифменным искусством Жуковского: "Не спотыкаешься ты на конце стиха /И рифмами свой стих венчаешь без греха". Свою же "страдальческую работу" над стихом поэт сравнивает с трудом нерчинского рудокопа. Как страшно отзовется в реальности это сравнение через несколько лет!

Не столько труд тяжел в Нерчинске рудокопу,
Как мне, поймавши мысль, подвесть ее под стопу
И рифму залучить к перу на острие.
Вяземский, описывая мучительные поиски рифменных созвучий, жалуется на "неуспешный лов" вздорщицы-рифмы, на "пужливый ум", дрожащий над каждым словом, на "рифму праздную", которая, "обезобразив речь", становится для стиха острым мечом. Так, "заразясь назло стихолюбивым ядом, свой рай земной сменил я добровольным адом". И он просит своего адресата - Жуковского - научить, как совладать с рифмой или избавить "больного друга" от этой заразы.

Во втором стихотворении александрийский стих сопоставляется с гекзаметром и предпочтение отдается первому, так как "ложится хорошо в него язык российский" и вмещаются глаголы-"великаны", неповоротливые, тяжелые на подъем, похожие на слонов и бегемотов. Что же касается гекзаметров, опробованных Тредиаковским и введенных в поэтический обиход Гнедичем и Жуковским, то этот стих тоже "поместителен, гостеприимен" и в поэзии позднего Жуковского открывает читателям "мир внешней красоты, мир внутренних страстей", но в нем отсутствуют рифмы. И Вяземский не может удержаться от каверзного вопроса: "Я знаю, что о том давно уж споры стихли,/А все-таки спрошу: гекзаметр, полно, стих ли?" И сам над собой посмеивается, что не способен сложить правильный гекзаметр.

Так, признаюсь, мила мне рифма-побрякушка,
Детей до старости веселая игрушка <...>
Мне белые стихи - что дева-красота,
Которой не цветут улыбкою уста <...>
Знать, к ямбу я прирос и с ямбом в гроб сойду.
Но, пожалуй, больше всех "стихов российский механизм" (выражение из "Евгения Онегина") интересовал А. С. Пушкина, который в своей поэзии неоднократно обращался к проблемам метрики, рифмовки, строфики. Уже в первом опубликованном стихотворении "К другу-стихотворцу" юный автор замечал, что "хорошие стихи не так легко пи-

стр. 6

сать" и "не тот поэт, кто рифмы плесть умеет". В дальнейшем он критиковал Сумарокова за то, что в его рифмах "попран и вкус, и ум", а Тредиаковского - за "гекзаметры сухие, спондеи жесткие и дактили тугие" ("К Жуковскому"); укорял себя за употребление холостых строк и созвучий "на аю, ает и на ой " ("Моему Аристарху"); рассказывал, как "послушные слова" стекались в "размеры стройные" и "звонкой рифмой замыкались" ("Разговор книгопродавца с поэтом"); сочинил миф о Рифме - дочери Аполлона и нимфы ("Рифма"); называл рифму "звучной подругой вдохновенного досуга" ("Рифма, звучная подруга..."); воссоздавал творческий процесс ("Осень"); набрасывал историю сонета - от Данте и Петрарки до Дельвига ("Сонет"). А в "Евгении Онегине" мы находим строки о "горячке рифм" и "шалунье-рифме", за которой все труднее с годами угнаться, о вечных рифмах "младость-сладость" и "морозы-розы", о "стихах без меры" в девичьих альбомах, о своей - "онегинской" - строфе, что, "быть может, в Лете не потонет". А сколько иронических синонимов подбирал Пушкин к слову "стихотворец" - стиходей, стихоткач, стихосложителъ, метроман, рифмач, рифмотвор, рифмоплет !

Наконец, в "Домике в Коломне" дан целый стиховедческий трактат об октаве. Поэма была задумана как полемическое отталкивание от 4-стопного ямба "Евгения Онегина" и онегинской строфы. Отказываясь от того и другой, поэт противопоставляет им восьмистишие - октаву, которая в итальянской и английской поэзии ассоциировалась с 5-стопным ямбом, причем выбирает особую схему, предложенную Катениным: четкое построчное и построфное сочетание мужских и женских окончаний и тройных рифм - аБаБаБвв и АбАбАбВВ. Правда, сам Катенин усомнился в осуществимости такого типа октавы из-за "бедности", по его мнению, русского языка на рифменные трехчлены. Пушкин же берется оспорить это сомнение: "...я бы совладел /С тройным созвучием. Пущусь на славу!" - и для этого предлагает не "гнушаться" глагольными рифмами и использовать в рифмовке "хоть весь словарь", вплоть до союзов.

И еще один вопрос затронут во вступлении к поэме - о цезуре в 5-стопном ямбе. Считалось, что в этом размере нужна цезура на второй стопе, без чего стих станет вялым и будет "сбиваться на прозу". Казалось бы, автор соглашается с этим: "Признаться вам, я в пятистопной строчке /Люблю цезуру на второй стопе", но сам же этого правила демонстративно не соблюдает (во второй строке цезура падает на третью стопу).

Пушкин ведет разговор о механизме стиха и трех его составляющих - строфе, рифме и ритме - в шутливом и шутовском тоне, забавляясь и дурачась ("И хоть лежу теперь на канапе, Всё кажется мне, будто в тряском беге По мерзлой пашне мчуся на телеге"), наслаждаясь сочинительством ("Как весело стихи свои вести...") и сравнивая

стр. 7

стихотворца с полководцем: "А стихотворец... с кем же равен он? Он Тамерлан иль сам Наполеон".

Какие же программные положения выдвигает поэт и как их реализует? Во-первых, в "повести, написанной октавами", "под цифрами, в порядке, строй за строем" - 40 пронумерованных строф, но в одной из них (XXXVI) не хватает одной строки. Во-вторых, в октаве обязательны "тройные созвучия" - две рифмы "по три в ряд": "две придут сами, третью приведут". Однако в XXXV строфе пять одинаковых созвучий (домой-долой-бедой-покой-какой), которые продолжаются в следующей строфе (вдовой-щекой). В-третьих, октава должна строиться на строгом следовании "женских и мужеских слогов" в рифмовке. Если строфа начинается и заканчивается мужскими клаузулами, то следующая открывается и завершается - женскими. Но этот строй нарушается в XXXVI и XXXVII строфах - АбАбАвв и АбАбАбВВ.

Каноническая октава характеризуется тематической и синтаксической завершенностью и единством, заключительное двустишие "служит для афористического вывода или иронического поворота" (Никонов В. Октава // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 252). Пушкин не следует этим канонам и не стремится к обособленности последних строк и целых строф: "И что же?" (X) - "Мне стало грустно" (XI), "А дочка на луну еще смотрела" (XVIII) - "И слушала мяуканье котов..." (XIX).

Теоретические постулаты в "Домике в Коломне" не только декларируются, но и воплощаются на практике, и опровергаются, и обыгрываются; при этом доказывается, что форма как бы "переливается" в содержание, непосредственно выражая его. И главным "козырем" в игре "норма-нарушение" становится превращение XXXVI октавы в семистишие: строка исчезает в самый кульминационный момент "двойной паники" - обморока старухи и бегства лжекухарки, что, конечно же, символично и в то же время почти незаметно на фоне рифменной вереницы на -ой (семь раз в двух строфах). И это не ошибка и не просчет, как думают некоторые пушкинисты. Скорее прав В. Брюсов, который был убежден, что "наибольшая сила юмора - и юмора глубокого и острого - вложена в этой повести в рифмы и ритмы" и что она предназначена для людей, "хорошо знающих и чувствующих тайну стихотворной техники" (Брюсов В. Я. Избр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 454, 456).

Из современников Пушкина на этот манифест откликнулся только Вяземский, но остановил свой выбор не на 5-стопном, а на 6-стопном ямбе, пропев ему хвалу в "Александрийском стихе", да Шевырёв помянул "Волшебные звуки русского гекзаметра" Жуковского и пушкинские "пламенные ямбы" ("Воспоминание"). Больше желающих "поверять алгеброй гармонию" не нашлось.

В послепушкинскую эпоху стиховедческие "штудии" не привлекают поэтов, и о своих стихах они говорят, пользуясь метафорами и эпи-

стр. 8

тетами и избегая терминов: "И рифмы дружные, как волны, Журча, одна вослед другой Несутся вольной чередой" (Лермонтов); "ласкательный стих" (Фет); "примирительный елей" (Тютчев); "мое рифмованное пенье" (Полонский); "свободные слова теснятся в мерный строй" (А. К. Толстой); "мой суровый, неуклюжий стих" и "Стих, как монету, чекань Строго, отчетливо, честно" (Некрасов); "бессилен мой стих, бледный и больной" (Надсон). Исключения редки: преимущественно в ироническом контексте, эпиграммах, экспромтах - "Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм - как, например, на "ю"" (Лермонтов), "Жаль, третьей рифмы нет на -удры" (кроме мудры - пудры - К. Павлова), "твоих гекзаметров великое паденье" (Майков). К концу XIX века все более ощущается стиховое эпигонство, оскудение классических размеров и рифм. Одни стихотворцы пытаются по-прежнему отстаивать их: "Певучий дактиль плеском знойным Сменяет ямб мой огневой; За анапестом беспокойным Я шлю хореев светлых рой", "Там я царица! я владею Толпою рифм, моих рабов..." (М. Лохвицкая). Другие готовы отречься и от поэзии, и от рифм: "Ты не гонись за рифмой своенравной И за поэзией - нелепости оне..." (К. Случевский), но понимают, что, хотя словесное искусство" бессильно дать существованье" и кажется обманом, вздором, - тем не менее оно продолжает жить и тревожить сердца. Позднее в более категоричной и резкой форме нечто похожее скажет В. Маяковский: "Но поэзия - пресволочнейшая штуковина, существует - и ни в зуб ногой" ("Юбилейное").

Цфат, Израиль

Permanent link to this publication: