Среди отечественных туркологов и турецких литературоведов долгое время бытовало мнение о том, что изучение массовой литературы Турции — дело несерьезное и недостойное научной мысли. Причины подобного подхода коренились в состоянии литературного поля страны, которое на протяжении всего XX в. определялось "высоким ", социально ориентированным реалистическим искусством, не оставляющим для "низкой ", массовой словесности возможности выйти с художественной периферии. Однако в 1990-е гг. картина литературной жизни Турции резко изменилась. Социальный реализм оказался свергнутым со своего пьедестала, уступив место лавинообразному потоку массовой книжной продукции и постмодернизму, в которых жанр детектива занимает одно из центральных мест. В статье исследуются этапы становления и развития жанра турецкого детектива на фоне сложных процессов взаимодействия различных субполей в литературе страны.

Ключевые слова: лубочная литература, турецкий детектив, турецкая массовая литература, турецкий постмодернизм, "маргинальный" литературный жанр, жанровая форма.

Проблема возникновения и функционирования детективного жанра в турецкой словесности связана с развитием в ней массовой литературы. Появление массовой книжной продукции в Турции в конце XIX в. явилось результатом взаимодействия целого комплекса литературных (шире - культурных) явлений, малоизученных как в отечественном, так и в зарубежном туркологическом литературоведении. Можно лишь

стр. 71
с уверенностью сказать, что турецкая массовая литература произошла, с одной стороны, от национальной "низовой" словесности (лубочная литература) и беллетристики, а с другой - от переводов-адаптаций западной, в основном французской массовой книжной продукции.

В указанном комплексе лубочной литературе принадлежало особое место. На протяжении веков в османской культуре лубочные произведения были тем буфером, посредством которого осуществлялись контакты между "элитарной", письменной (диванная поэзия/divan edebiyati) и "низовой", устной (фольклор/halk edebiyati) субкультурами. Иными словами, именно в лубке абсолютная грань между литературой и фольклором была размыта. Наглядным примером тому являлось творчество народных рассказчиков-меддахов1 (последние воспроизводили и творчески перерабатывали в собственной интерпретации сюжеты, образы и мотивы жанров как "высоких" - знаменитых ближневосточных авторских поэм-месневи, турецких героико-эпических сказаний, так и "низких" - масалов2, рассказов-хикяйе, анекдотов).

Таким образом, османское "элитарное" искусство (диванная поэзия), жанрово и стилистически ограниченное, предназначенное для распространения в очень узкой среде, предполагало и более демократический вариант бытования - лубочную литературу, предназначенную для широкого адресата. Этот вывод подтверждают слова известного отечественного турколога Н.К. Дмитриева о том, что "фольклор и книжная литература никогда не бывают абсолютно изолированы друг от друга. Их взаимное влияние обыкновенно порождает лубочную литературу, особый продукт словесного творчества, причем в каждом конкретном произведении такого рода, в зависимости от социальной среды его возникновения, будут преобладать элементы либо письменной литературы, либо устного фольклора. Хотя в старой Турции книжная литература была очень резко отделена от фольклора и сферы его распространения, тем не менее диффузия происходила и здесь" [Дмитриев, 1967, с. 8]. Венгерский востоковед Игн. Кунош считал, что "к середине XIX в. в османской Турции отдельные жанры собственно фольклора были уже почти вытеснены соответствующими жанрами лубочной литературы" [Кунош, 1887, с. XLIII].

С лубочной литературой в тесном взаимодействии находилась османская развлекательная и дидактическая беллетристика XVIII-XIX вв. (поэмы Юсуфа Наби "Хайрабад" и "Хайрие", поэма Вэхби "Лютфийе", серия пародийно-вульгарных поэм Фазыл-бея и др.). Классик отечественной туркологии В.Д. Смирнов вообще включал беллетристику в состав лубочной литературы, объединяя их под общим названием "народные книги" [Смирнов, 1892]. По мнению В.Д.Смирнова, "народные книги" были очень разнообразны (от анекдотов до поэм и повестей) и преимущественно фольклорного характера. С середины XIX в. они получили широкое распространение в виде дешевых книжек. И хотя эти книжки, предназначенные "для грамотного простонародья, а не для литературного чтения мусульманской интеллигенции" [Смирнов, 1876, с. 26], "не отличались особенными литературными достоинствами" [там же, с. 29-30], но, по мысли В.Д. Смирнова, они давали представление о духовном мире простого народа, о религиозном воздействии на мировосприятие, о нравственных ценностях и семейном быте.

Важным условием развития в османской Турции популярного "низового" искусства вообще и массовой литературы в частности стало появление тиражирования книжной продукции, которое предполагало, что ценность первого и любого из после-

1 Меддах — "квалифицированный" рассказчик-профессионал, разыгрывающий представления в турецких кофейнях. По мнению Н.К. Дмитриева, репертуар меддахов - " репертуар городского мещанства" [Дмитриев, 1967, с. 9].

2 Масал, или волшебная сказка, один из наиболее распространенных жанров турецкого фольклора, называющийся среди народа "сказками старой бабушки".

стр. 72
дующих оригиналов не различается. В османской литературе книгопечатание3 привело к появлению особой демократичной формы изданий - книжек в дешевой обложке, на дешевой бумаге, часто разного формата, а также "романов с продолжением"4, выходивших в периодических изданиях частями-выпусками, и дешевых лубочных картинок в народном духе с поясняющей или поучительной надписью. Количество экземпляров отдельного текста могло увеличиваться неограниченно в зависимости от спроса. Не случайно определение "массовая" несет двоякий смысл: серийное производство массовой литературы и расчет на широкое потребление, предполагающий не только удовлетворение наличного спроса, но и его организацию.

Не вызывает сомнения, что появлению первых произведений турецкой массовой литературы способствовали национальные просветители периода Танзимата5, ратовавшие за высокое предназначение искусства. Увлеченные просветительскими идеями, они осознали и начали критиковать "мещанские" вкусы обывателей, заложив авторитетную традицию видеть в литературе средство не столько развлечения, сколько духовного развития и просвещения народа. Писатели-просветители Намык Кемаль, Ибрагим Шинаси, Ахмед Мидхат, Абдулхакк Хамид и др. считали своей первейшей обязанностью приобщение "некультурных" слоев населения к культуре образованных турецких сословий, ориентированных на Западную Европу. А поскольку таких "некультурных" слоев среди жителей Османской империи было большинство, то и популяризация духовного производства оказалась неизбежной. Просветителям пришлось соглашаться, например, на переделку и адаптацию к местным условиям переводов не только западной классики, которые делались писателями-просветителями понятными для народа, но и массовой - любовной и детективной - литературы. При этом надежда на возможность научить читателя отличать хорошее (высокое) от плохого (низкого) сохранялась.

Но парадокс развития культуры состоял в том, что, получив доступ к "высокому" - полагающемуся набору классики в экономически доступных изданиях (Гюго, Бальзак, Вольтер, Руссо и т.п.), турецкий читатель проникся большим интересом к "глупым" книжкам (французским детективам Алексиса Понсона дю Террайля, Эмиля Габорио, Пьера Делькура, Ксавье де Монтеиена, Жюля де Гастэна, Пьера Заккона и др., французским "дамским" романам). Соответствующие вкусам невзыскательной публики "сыщицкая литература"6 и "мещанские" романы просвещению явно не способствовали, напротив, ухудшали эстетические вкусы. В период с 1881 по 1902 г. были переведены на турецкий язык и изданы десятки западных (в основном французских) детективов, среди которых особой популярностью пользовались "Парижские тайны" Алексиса Понсона дю Террайля, "Преступление Орсивале", "Лекок - агент сыскной полиции", "Дело под номером 113" и "Дело вдовы Леруж" Эмиля Габорио, "Убийца Бернард" Эдмона Тарбе, "Тайна следователя" Пьера Делькура, "Преступление Аснийера" Ксавье де Монтепена, "Старость месье Лекока" Фортюне дю Буагобейя, "Тайна священника" Леона де Тинсо, "Роковая гостиница" Луази Нуара, "Дело комиссара", "Убийца женщин", "Беглец", "Кража диковинных предметов на железной дороге" Иосифа Эрлера, "Убийство на улице Морг" Эдгара Алана По и др. [Üyepazarci].

3 В отечественной туркологии влияние турецкого книгопечатания на развитие национальной словесности исследовали В.Д. Смирнов [Смирнов, 1892] и Е.И. Маштакова [Маштакова, 1984].

4 "Романы с продолжением" включали в себя не только национальную беллетристику и лубочную литературу, но и персводы-адаптации французских детективов и "дамских" романов.

5 Танзимат (араб.)-"реформы, преобразования"; период, охватывающий приблизительно 1840-1870 гг., когда султанское правительство предпринимало шаги по модернизации страны. Рамки литературного Танзимата, к которому относится творчество ведущих писателей-просветителей (Намык Кемаль, Ибрагим Шинаси и др.), уже и включают 1860-1870-е гг.

6 К. Чуковский иронизировал по поводу пристрастия своих современников к подобной литературе, но признавал, что "у этой сыщицкой литературы, какова бы она ни была, есть одно великое свойство: она существует" [Чуковский, 1910, с. 131].

стр. 73
Вплоть до 1908 г. переводные произведения детективного жанра являлись самыми читаемыми. Бурное развитие переводной, в том числе детективной, литературы в Османской империи турецкие исследователи связывают с последствиями Крымской войны и реформ Танзимата, которые повлекли за собой укрепление связей Турции с Западом и вестернизацию всей ее культурной жизни [Bayram, 2004, s. 10]. Национальные ученые считают, что "взрыв" переводного детектива во многом стимулировался и пристрастиями султана Абдул-Хамида II (1876-1909), который был большим поклонником этого жанра. За период его правления перевели порядка 6000 детективов [Bayram, 2004, s. 12], что, однако, представляется весьма сомнительным. Скорее всего эта цифра относится ко всему объему переводной печатной продукции 1880-1909 гг.

Характерной особенностью переводов того времени были попытки переводчиков через примечания и комментарии познакомить турецкого читателя с неизвестными ему реалиями жизни западного (чаще всего французского) общества [Bayram, 2004, s. 15-16]. После младотурецкой революции 1908 г. интерес к переводам западной литературы вырос еще больше. Расширился и жанровый диапазон переводимых книг. В первое десятилетие XX в. был впервые осуществлен перевод на турецкий язык рассказов о Шерлоке Холмсе А. Конан Дойля.

Турецкие исследователи, которые обратились к системному изучению жанра национального детектива лишь с конца 1990-х гг. [Bayram, 2004; Çamci, 2006; Çelik, 2010; Gezer, 2006; Türkes, 2006 и др.], отмечают, что практически одновременно с переводным детективом в Турции появились и отечественные произведения подобного рода. Так, в 1883 г. в газете "Терджюман-ы Хакикат" напечатали роман известного турецкого писателя-просветителя Ахмеда Мидхата7 "Таинственное убийство" ("Esrar-i Cinayat"), который годом позже был издан отдельной книгой. В 1884 и 1888 гг. были опубликованы два других детективных романа Ахмеда Мидхата - "Изумление" ("Hayret") и "Разбойник Монтари" ("Haydut Montari"). В 1901 г. вышел роман Фазлы Неджипа "Убийца или жертва?" ("Cani Mi Masum Mu?"), в котором помимо детективной коллизии присутствовали и элементы мелодрамы. В 1912 г. Ервант Одьян-эфенди под псевдонимом Эбюльбехзат предпринял попытку написать первую серию турецких детективных романов. Художественный уровень его романов оказался крайне низким, и читающая публика приняла их весьма холодно. В 1913 г. Эбуссюреййа Сами также обратился к созданию серии национальных детективов о приключениях турецкого Шерлока Холмса - Аманвермеза Авни. На этот раз читателям романы понравились, а сама детективная серия породила анонимные подражания с героями Аманвермезом Сабри (1928) и Аманвермезом Али (1944) [Bayram, 2004, s. 18].

Вслед за приключениями турецкого Шерлока Холмса появился и турецкий Арсен Люиен, которого придумали Е. Али и Сулейман Суди, подражая произведениям М. Леблана. Их роман "Ночные птицы" (Gece Kuslan, 1914) представлял собой классический детектив, осложненный любовной интригой. В 1922 г. Хюсейн Надир опубликовал цикл романов под общим названием "Факабасмаз Зихни" ("Fakabasmaz Zihni"8), в которых образ детектива был также списан с Арсена Люпена, кроме того, эти произведения имели много общего и с серией романов о Фантомасе Марселя Аллена и Пьера Сувестра. У некоторых турецких исследователей вызывает сомнение авторство Хюсейна Надира. Они полагают, что Хюсейн Надир - лицо вымышленное, а под этим именем скрывался популярный в то время писатель Эбуссюреййа Сами [Bayram, 2004, s. 20; Gezer, 2006, s. 15; Üyepazarci].

B 1924 г. известный литератор и журналист Пеями Сафа9 под псевдонимом Сервер Беди выступил с весьма успешным национальным детективным проектом - циклом

7 Ахмед Мидхат (1844-1913) - общественный деятель, публицист, переводчик, романист, основоположник жанра национального рассказа.

8 Zihni - можно перевести с турецкого как Ум, или Умный, Умник.

9 Псями Сафа (1899-1961) стоял у истоков турецкого модернизма "литературы буналым".

стр. 74
романов о сыщике Джингезе Реджаи. Его герой пользовался такой огромной популярностью у читателей, что, несмотря на нежелание самого автора продолжать разрабатывать эту тему, в 1925 г. Пеями Сафа был вынужден снова вернуться к своему герою. В 1954 г. романы о Джингезе Реджаи были экранизированы режиссером Метином Эрксаном, став первым турецким детективным телесериалом. А в 1962 г., через год после смерти Пеями Сафа, вышло полное издание всех его произведений о Джингезе [Çelik, 2010, s. 21].

В конце 1920 — начале 1930-х гг. в жанре детектива выступил и писатель-народник, автор рассказов, романов и стихов, посвященных крестьянской тематике, Ака Гюндюз10. В его романах "Звезда Дикмена" (Dikmen Yildizi, 1928) и "Мишура" (Yaldiz, 1930) детективная интрига развивалась на фоне патриотической темы - мужественной борьбы турецкого народа против иностранных оккупантов в 1918-1923 гг.

После реформы алфавита в 1928 г. волна переводов западных детективов накатила с новой силой. В 1930-е гг. в Турции появились первые переводы романов "королевы английского детектива" Агаты Кристи. В 1936 г. вышел ее известнейший роман "Убийство в Восточном экспрессе", который вызвал особый интерес у турецкой читательской публики. Правда, позднее большей популярностью начали пользоваться переводы романов американского писателя Микки Спиллейна [Çelik, 2010, s. 22].

В 1940-1950-е гг. интерес к переводному западному детективу не спал, а, наоборот, усилился. В это время на турецкий язык были переведены детективы Дороти Сэйерс, Гилберта Кита Честертона, Эллери Куина, Джона Диксона Kappa, Эрла Стэнли Гарднера, Эдгара Уоллеса, Рэймонда Чэндлера и др. При этом и турецкие авторы продолжали создавать произведения в детективном жанре. К периоду 1940-1950 гг. относится творчество таких известных детективщиков, как Хамди Вароглу, Рыза Данышмент Корок, Мелек З., Ильхами Сафа, Искендер Фахреттин Сертели, Зия Чалыкоглу, Маджди Эмироглу, Джахид Гюндоглу, Турхан Азиз Белер и Фаик Бенлиоглу.

Интересно отметить, что в жанре детектива экспериментировали и маститые имена национальной прозы. Например, классик турецкой литературы, автор многочисленных исторических романов, в том числе и знаменитого "Родина-мать" (Devlet Ana, 1968), Кемаль Тахир11 (под псевдонимом Ф.М.), известный новеллист и драматург Ариф Йесари12 (под псевдонимом Музаффер Улукая) создавали национальные адаптации романов Микки Спиллейна [Çelik, 2010, s. 23].

В 1940—1950-е гг. детектив превратился в ведущий жанр массовой литературы страны, притом что в этот период стали приобретать популярность и дополняющие детектив массовые жанры - национальные "розовые"/любовные романы женщин-писательниц (Кериме Надир, Муаззез Тахсин Берканд и др.), исторические (т.е. псевдоисторические) романы, включая комиксы, о жизни султанов и их окружения (Шакир Зия, Феридун Ф. Тюльбенчи и др.) [Софронова, 1986, с. 12-13]. Несмотря на востребованность у широкой читательской аудитории (чаще всего выходцев из деревни, недавно приобщившихся к письменной культуре), массовая/"низкая" литература в период 1940-1980-х гг. оставалась на периферии национального художественного процесса, подвергаясь яростным нападкам мощной левонастроенной литературной критики (Тахир Алангу, Фетхи Наджи, Мехмет Доган, Ахмет Кабаклы, Хасан Кахраман и др.). В эти годы взаимодействие массовой литературы и литературы "высокой" ("социальный реализм", модернистская литература "буналым", "течение Сайда Фаика"/социальнопсихологическая проза, субъективно-психологическая проза) осуществлялось крайне слабо. В основном оно проявлялось в заимствовании массовой литературой сюжетов,

10 Настоящее имя Ака Гюндюза (1886- 1956) - Эиис Авни. Лейтмотивом большей части его произведений являлось духовное превосходство "человека из народа" над "людьми из общества".

11 Кемаль Тахир Демир ( 1910-1973).

12 Ариф Йесари (1922-1987).

стр. 75
мотивов и образов литературы "высокой", с последующим их упрощением, приспособлением под запросы широкой читательской публики и превращением в штампы.

В 1990-е гг. литературная ситуация в стране коренным образом изменилась. В национальной художественной словесности сформировалось новое многоуровневое литературное поле, части которого (реалистическая, постмодернистская и массовая литературы) сосуществовали на равных правах, находясь в процессе постоянного взаимодействия и взаимообмена. Это особенно проявлялось в отношениях между массовой литературой и постмодернизмом: в постмодернистских палимпсестах13 травестийно обыгрывались штампы массовой литературы, а в массовых произведениях эпигонски использовалась постмодернистская стилистика.

Данная ситуация (размывание границ между "элитарным" и массовым) вызывала резкое недовольство турецкой левой критики, которая клеймила одинаково ревностно как массовую литературу, так и постмодернизм. Этим критикам (Фетхи Наджи, Ахмет Октай, Мехмет Онал и др.) удалось весьма точно уловить то, что в определенной мере объединяло подобные произведения: отход от гуманистических ценностей прошлого и емкой реалистической образности с выраженным акцентом на типизацию - в массовой литературе человек превращается в клише, плоский стереотип, с крайне слабо выраженной индивидуальной характеристикой, а в постмодернистских произведениях - в пустой знак (симулякр), не несущий в себе никакого личностного начала.

В лавинообразном потоке массовой книжной продукции 1990-х гг. национальному детективу по-прежнему принадлежало ведущее место. В этом жанре продуктивно работала плеяда молодых авторов, большинство из которых получили образование за рубежом (Ахмет Умит, Альпер Джаныгюз, Севиль Атасой, Джеляль Окер, Бирол Огуз, Левенд Аслан, Танер Айа, Энгин Гечтан, Унал Болат и др.). Бесспорным лидером среди указанных писателей был Ахмет Умит (род. в 1960 г.). Его романы, написанные "добротным" языком, с явным уважением к литературной языковой традиции, с увлекательными и злободневными (а порой даже политико-детективными) сюжетами, "понятные для народа", "без новомодных постмодернистских наворотов", имели к тому же и завораживающие броские названия. В этих названиях искусно подогревался интерес читателя к возможности разрешения какой-либо тайны. Автор либо использовал слово "ночь" с ее завесой таинственности - "Босая ночь" ("Çiplak Ayakliydi Gece", 1992), "Голос пронзает ночь" ("Bir Ses Böler Geceyi", 1994), "Туман и ночь" ("Sis ve Gece", 1996), либо включал в названия непосредственно само слово "тайна" и указывающие на него понятия - "Ключ Агаты" ("Agathanin Anahtan", 1999), "Дьявол прячется в мелочах" ("Seytan Ayrintida Gizlidir", 2002), "Врата тайн" ("Bab-i Esrar", 2008) и др.

В области детективного жанра пробовали себя и представители старшего поколения писателей (Осман Айсу, Эрхан Бенер, Умит Кыванч, Мехмет Эроглу и др.). Так, Осман Айсу (род. в 1936 г.), дебютировавший на литературном поприще в конце 1960-х гг., в 1994 г. написал свой первый детективный триллер "Палач" ("Cellat"), который был благожелательно встречен читательской аудиторией. За ним последовали и другие его известные детективные романы - "Операция 'Икра': Анатомия одного вредительства" ("Havyar Operasyonu: Bir Suikastin Anatomisi", 1995), "Волчье логово" ("Kurt Sigmagi", 1995), "Стены тайны" ("Sir Duvalan", 1995) и др. Мехмед Эроглу (род. в 1948 г.) в романе "Изгнанник сердца" ("Yürek Sürgünü", 1994) продолжал тему по-

13 Палимпсест (грсч. palimpseston - вновь соскобленный) - в древности так обозначалась рукопись, написанная на пергаменте, уже бывшем в употреблении. Из экономии материала старый текст соскабливали и писали на его месте новый. Процедура соскабливания далеко не всегда была идеальной, поэтому еле заметные фрагменты или отдельные буквы старого текста (либо изображения) в некоторых случаях просматривались под новыми. Нередко таких слоев было несколько. В современных арт-практиках принцип палимпсеста используется в качестве сознательного художественного приема. Например, писатели-постмодернисты делают свои произведения "многослойными", с тем чтобы разные цитатные пласты в них налагались друг на друга и за счет этого травестийно перекодировали друг друга.

стр. 76
литического детектива, начатую им в нашумевшей трилогии 1980-х гг. - "Запоздалая смерть" ("Geç Kalmis Ölü", 1984), "В одиночестве" ("Issizligin Ortasinda", 1984), "Незавершенное движение" ("Yarim Kalan Yürüyüs", 1986).

В 1990-е гг. были выработаны основные парадигмальные установки национального турецкого детектива, определившие данный жанр как устойчивую литературную модель. Иными словами, был обозначен своего рода комплекс норм и правил игры, который авторы детективов доносили до читателей, чтобы обеспечить правильное понимание ими текстов: какой должна быть фигура сыщика; как должен происходить процесс расследования загадки/преступления; каким должно быть само решение загадки. На эти же годы пришлись как первые серьезные исследования жанра (Берна Моран, Хильми Явуз и др.), так и первые попытки провести его классификацию (Омер Тюркеш, Эрол Уйепазарджи, Фатих Озгювен).

В 2000-е гг. число писателей-детективщиков значительно выросло. Турецкие исследователи к уже известным авторам добавляют и имена дебютантов жанра. Среди них оказываются Орхан Теоман Оздемир, Хавва Гюльбеяз Джошкун, Шуле Шахин, Мехмет Мурат Ильдан, Башар Акшан, Кемаль Барыш Инджитмез, Шевки Ишбилен, Ферхат Унлю, Энвер Гюнсель, Исмаил Унвер, Айтекин Гезиджи, Исмаил Гюленсой, Чаган Дикенелли [Çelik, 2010, s. 22-23].

Модель турецкого детектива 2000-х гг. претерпевает существенную трансформацию по сравнению с прежними годами. Если раньше она была строго дифференцирована по жанровым формам (классический детектив, "крутой", процессуальный, триллер и т.п.), каждая из которых способствовала закреплению в массовом сознании конкретных мифологем и стереотипов (т.е. собственных горизонтов жанровых ожиданий), то теперь нормой становится соединение жанровых форм детектива как между собой, так и с другими формульными жанрами массовой литературы (любовный, готический, псевдо/исторический, шпионский роман, роман-фэнтези и т.п.). Заимствование "родственных" и "неродственных" жанровых инвариантов приводит к возникновению эклектичных конструкций (любовный роман с элементами детектива, женский детектив, детектив с элементами научно-популярного эссе, исторический детектив, мистический детектив, "крутой" детектив с элементами эротики, шпионский детективный триллер и т.п.), не поддающихся однозначному жанровому определению. Пионером в плане выработки новых детективных стратегий оказался Ахмет Умит, которому раньше других национальных писателей, еще в 1996 г. в романе "Туман и ночь", удалось успешно соединить разные жанровые формы детектива (классический, "крутой", триллер) с жанрами любовного и шпионского романов.

В 2000-е гг. особой популярностью у турецких читателей пользуются исторический "Убить султана" ("Sultani Öldürmek", 2012) и историко-мистический "Врата тайн" ("Bab-i Esrar", 2008) детективные романы Ахмета Умита, сатирические детективные романы "Сладкие мечты" ("Tath Rüyalar", 2000), "Сыновья и оскорбленные души" ("Ogullar ve Rencide Rular", 2004), "Тайное агентство" ("Gizli Ajans", 2008) Альпера Джаныгюза, документальные детективные очерки "Путешествие в темноте" ("Karanlikta Yolculuk", 2010) Севиль Атасой, детективные романы-триллеры "Любовная игра" ("Ask Oyunu", 2000), "Сказка о любви" ("Ask Masall", 2000), "Тупая сторона ножа" ("Biçak Sirti", 2001), "Экранная сказка" ("Beyazperde Masali", 2007), "Шпион" ("Casus", 2008) Османа Айсу.

Турецкие исследователи считают 2000-е гг. особенным периодом в истории турецкого детектива. Вал детективной продукции и ее большой успех у читателей позволяют О. Тюркешу назвать 2000-е гг. "золотым веком" турецкого детектива [Türkes, 2006, s. 18]. По подсчетам Д.И. Челик, на сегодняшний день в Турции насчитывается около 70 писателей, активно работающих в детективном жанре, при этом их число постоянно растет [Çelik, 2010, s. 74]. Исследователь Э. Уйепазарджи среди многообразной

стр. 77
турецкой детективной литературы последнего десятилетия выделяет творчество Ахмета Умита, Османа Айсу, Джеляля Окера и Бирола Огуза. По его мнению, Осман Айсу является создателем первого национального детективного триллера. В произведениях Ахмета Умита Э. Уйепазарджи усматривает "увлекательные детективные сюжеты, разворачивающиеся на широком социальном фоне и в сложных проявлениях человеческой психики" [Üyepazarci]. Критик уверен, что в ближайшие годы детектив будет только укреплять свои позиции на турецком книжном рынке.

В 2000-е гг. турецкий детектив активно взаимодействует с нелитературными жанрами массовой культуры, образуя некий симбиоз: персонажи детективных романов и рассказов переходят на страницы комиксов, действуют в кинофильмах и телесериалах. Например, комиссар Невзат из романа Ахмета Умита "Главный комиссар Невзат" ("Baçkomiser Nevzat", 2005) становится главным героем комикса "Главный комиссар Невзат: Смерть цветочника" ("Baçkomiser Nevzat: Çiçekçinin Ölümü", 2005), а затем - телесериала "Бегущие в темноте" ("Karanhkta Kosanlar", 2001). Герои романа-триллера Османа Айсу "Палач" ("Cellat", 1994) действуют в телевизионном фильме известного режиссера Фейзи Туна "Рукопись смерти" ("Ölümün El Yazisi", 2000). В некоторых случаях авторы детективов вообще пишут романы по мотивам кинофильмов или телесериалов.

Изучение базовых параметров современного турецкого детектива, расширяющее представление исследователей о бытовании литературного поля страны, неминуемо приводит в проблеме взаимодействия и взаимообмена массового и "элитарного". Уже в 1990-е гг. возможность использования жанра детектива как "модели чтения" представилась и турецким писателям-постмодернистам достаточно продуктивным средством активизации читателя в интерпретации их палимпсестов и тем самым максимального расширения потенциальной читательской аудитории. В немалой степени этому способствует использование такими авторами центрального принципа постмодернистской эстетики - принципа "двойного кодирования", предполагающего адресацию одновременно к нескольким группам читателей с различным уровнем компетентности. Указанный принцип позволяет успешно осуществлять коммуникацию с новым типом читателя - открытым, восприимчивым к новым идеям, в определенной степени "всеядным", т.е. готовым наслаждаться как продуктами "высокой" литературы, так и заведомо "низкими" подделками.

Турецкие писатели-постмодернисты уже в 1990-х гг. начали экспериментировать с жанровыми детективными кодами, усложняя их травестийной игрой с кодами других формульных жанров массовой литературы. Как правило, эти писатели обыгрывали в своих произведениях коды классического и "крутого" детектива (Орхан Памук, Пынар Кюр, Бильге Карасу, Ихсан Октай Анар, Перихан Магден и др.). В отдельных случаях они включали в травестию коды псевдо/исторического (О. Памук, И.О. Анар), готического (Б. Карасу), любовного/"розового" (П. Кюр) романов [Репенкова, 2010]. Переключение жанровых регистров различных детективных и недетективных моделей в постмодернистских палимпсестах приводило к наложению разных кодов друг на друга, к "снятию" одного кода другим, а в итоге - к разрушению горизонта жанровых ожиданий читателя. Подобная трансформация детективных кодов позволяла писателям решить свою основную задачу - актуализировать нарративные стратегии, дающие представление о мире как о безбрежном тексте. При этом жанр детектива, прежде считавшийся "пленником" своего кода, обнаруживал пластичность, "утрачивал одномерность массового искусства, становился многоуровневым и многомерным, выступая как своеобразная жанрово-семантическая лаборатория, в которой кристаллизуются новые вариации романного искусства" [Кучумова, 2010, с. 15].

Существование постмодернистского детектива доказывает, что окончательного разрушения оппозиции между "элитарным" и массовым не произошло - изменились лишь характер их взаимодействия и темп взаимообмена. Ярким свидетельством изменения

стр. 78
скорости "движения моделей между высоким и низким слоями культуры" (Б. МакХейл) служит ассимиляция творческих открытий О. Памука, Б. Карасу и П. Кюр турецкой массовой литературой и культурой в целом. Если "Черная книга" ("Kara Kitap", 1990) О. Памука сразу по выходе в свет была признана "своей" сообществом поклонников детектива и по ней даже был снят детективный фильм "Таинственное лицо" ("Gizli Yüz", 1992), то освоение и усвоение "Проводника" ("Kilavuz", 1991) Б. Карасу оказалось постепенным.

Другая сторона взаимодействия и взаимообмена противостоящих субполей современной турецкой художественной словесности проявляется в том, что направление эксперимента "элитарных" авторов с детективными формулами совпадает (О. Памук, Б. Карасу), а порой предвосхищает (П. Кюр) векторы развития детектива как жанра массовой литературы. Так, постмодернистская деконструкция базовых элементов классического детектива в "Романе о преступлении" ("Bir Cinayet Romani", 1989) П. Кюр усиливается повествовательными загадками "нарративного" детектива: главный герой/"ненадежный нарратор" заставляет читателя постоянно колебаться и выбирать, какой из ипостасей он соответствует (маньяк/влюбленный, преступник/жертва, сыщик/ преступник и т.п.) и в чем его вина. Тем самым П. Кюр готовит почву для развития новых жанровых форм детектива в массовой литературе и чаще всего их эклектичного соединения. При этом эклектичность жанровых форм массовой литературы и трансформация постмодернистским автором кодов различных массовых жанров в создании нового эстетического единства — явления разного порядка.

Изучение проблем, связанных со становлением и развитием турецкого детектива, подводит к выводу о том, что детектив - специфический, "маргинальный" литературный жанр, в котором процессы взаимодействия и взаимообмена "высокого"/ элитарного и "низкого"/ массового проявляются особенно отчетливо. Формирование жанрообразующих принципов турецкого детектива происходило на протяжении всего XX в. и было в основном завершено к 1990-м гг. С 2000-х гг. дальнейшая эволюция жанра шла, с одной стороны, в направлении соединения различных жанровых форм детектива с жанровыми установками других формульных жанров турецкой массовой литературы, а с другой - травестийного обыгрывания жанровых детективных кодов турецким постмодернизмом.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Дмитриев Н.К. Турецкие сказки (Вступительная статья) // Турецкие народные сказки / Пер. с турецк. яз. H.A. Цвстинович-Грюнберг; ред. вс. ст., коммент. Н.К. Дмитриева. М.: Наука, 1967.

Кунош Игн. Введение // Сборник османско-турецкого фольклора. Т. I. Будапешт, 1887.

Кучумова Г.В. Роман в системе культурных парадигм. (На материале немецкоязычного романа 1980-2000гг.). Авторсф. дисс. ... докт. филол. наук. Самара, 2010.

Маштакова Е.И. Турецкая литература конца XVII - XIX в. К типологии переходного периода. М.: Наука, 1984.

Рспснкова М.М. Вращающиеся зеркала: постмодернизм в литературе Турции. М.: Восточная литература, 2010.

Смирнов В.Д. Очерк истории турецкой литературы // Всеобщая история литературы I Под ред. В.Ф. Корша, А.И. Кирпичникова. СПб., 1892.

Смирнов В.Д. Турецкая цивилизация, се школы, софта, библиотеки, книжное дело. Из поездки в Константинополь в 1875 г. // Вестник Европы. 1876. Т. V. Кн. 9.

Софронова J1.B. Турецкий исторический роман. Авторсф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1986.

Чуковский К.И. Ham Пинкертон и современная литература. М., 1910.

Bayram E.G. Türkiye 'de Polisiye Roman: Osman Aysu Romanian. Yüksck Lisans Tczi. Ankara, 2004.

Çamci C. Ahmet Mithat'in Polisiye Romanian. Istanbul: ilctisim, 2006.

Çclik D.Y. 1980 Sonrasi Türk Edebiyati'nda Polisiye Roman. Ankara: Dünya Kitaplari, 2010.

Gczcr H. Türk Edebiyatinda Polisiye Roman ve Ahmet Umit'in Polisiye Roman Kurgulan. Yüksck Lisans Tczi. Isparta, 2006.

Türkcs A.Ö. Iyi Basladi // Radikal Kitap. Subat, 2006. № 257.

Üyepazarci E. Türkiye 'de Polisiye Romanin 129 Yilhk Öyküsü II http://membcrs.fortunccity.com/bilgistan/ okunasi/polisiyc.htm

стр. 79

Permanent link to this publication: