Историческим источником, позволяющим воссоздать отношение культуры, как к человеку вообще, так и к индивидуальной личности, может служить характер создаваемых ею портретных изображений - литературных, пластических, живописных - или причины принципиального отсутствия в ней такого явления, как портрет. Поэтому изучение портретного жанра позволяет понять характерные особенности цивилизации, место в ней индивидуума, ориентированность культуры на поклонение сверхличностям, интерес к интимным переживаниям простых смертных, или вовсе отказ от мысли об индивидуальной ценности отдельного человека.

В настоящее время стало обычным сосуществование в границах одного государства принципиально разных культур, поэтому и в искусстве многие тенденции смешиваются и переплетаются. При этом часто забывается исходная семантика той или иной культуры, и естественное сейчас порой может показаться абсурдом с точки зрения истории, и наоборот - естественно существовавшее в истории порою кажется абсурдом с точки зрения современности. Таковым отчасти является и китайский портрет. Сейчас трудно представить, что именно с портрета, а не с пейзажа гор и вод или цветов и птиц, по сути, началась китайская живопись.

Однако китайский портрет, как и многие явления культуры дальневосточного региона, не укладывается в привычные европейские схемы. Чтобы понять его особенность, необходимо опереться на многовековой опыт иных культур, на разных примерах проследить условия возникновения портретности, понять причины, стимулирующие и тормозящие развитие этого жанра, а также наличие или отсутствие таковых причин в Китае.

РАННИЕ КИТАЙСКИЕ ПОРТРЕТЫ И ИДЕИ ЗНАЧИМОСТИ НЕПОВТОРИМОЙ ЛИЧНОСТИ

В западной эстетике портрет - это всегда "изображение определенного человека, когда только он является единственной темой картины" ¹ . О портрете как о самом сущностном искусстве писали и Гегель ² , и Шпенглер ³ .

Русское искусствознание начала XX в. уделяло особое внимание портретному жанру, как бы пытаясь спасти его от новых антииндивидуалистических культурных тенденций, разрушающих интимность вглядывания в лица, созерцания глаза в глаза. Из известных мне портретных теорий наиболее продуманной, структурированной и глубокой считаю теорию, изложенную в статье искусствоведа А. Г. Циреса "Язык портретного изображения" ⁴ , в которой он поэтапно и убедительно приводит к идее вселенской значимости портрета, вне зависимости от статуса портретируемого, поскольку в портрете созерцаем не просто единичный человек, а весь мир "через

(c) 2003

стр. 30

призму его снов, его мыслей и чувств" ⁵ . Портрет - это "изображение мира сквозь личность", и смотреть на портрет - это "смотреть на мир чужими глазами" ⁶ . В XX в., когда войны и революции уже нанесли значительный урон западному индивидуализму и благополучие портрета было нарушено, Ю. М. Лотман тем не менее вновь формулирует идею особой ценности этого искусства: "Портрет - самый простой и, следовательно, самый утонченный жанр искусства" ⁷ . О том же писал и А. Г. Цирес: в портрете "вместо сложного сплетения частей пейзажа, людей, животных и всевозможных объектов - одна человеческая фигура, зачастую даже одно лицо... И несмотря на внешнюю бедность, портрет претендует на несравненно большее богатство содержания, чем любая батальная картина" ⁸ , жанровая сцена, пейзаж, натюрморт и т.д. Ю. М. Лотман, не сомневаясь, относит создание портрета к последним трем векам современности: "Портрет - порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем" ⁹ .

Но если смотреть на мир пространственно шире и временно глубже, такой европоцентристский подход покажется неуместным. Иные цивилизации предлагают немалое число своих портретных систем, отражающих иные особенности жизни и мировосприятия.

В китайской культуре портрет, казалось бы, не был в числе ведущих жанров живописи. Более того, портрет в китайском искусствознании и эстетике даже не принято было обособлять в отдельный жанр. Он всегда рассматривался как один из элементов фигурной живописи (жанр жэнь-у хуа, букв.: "рисование человеко-вещи"), включающей и историческую живопись, и жанровую, и портретную, и даже религиозную, как то: изображения даосских и буддийских учителей, реальных и легендарных. Сами китайцы мало углублялись в историю и теорию портрета и мало исследовали проблемы его зарождения. Но при этом в Китае существовали термины, обозначающие именно портрет, да и сама китайская живопись началась с изображения отдельно стоящего человека.

В связи с особыми свойствами китайского портрета считаю необходимым утвердить более широкое, отличное от традиционного европейского, понимание слова "портрет". Не изображение лица, как отражения человеческой сущности, а вообще любое изображение конкретного человека, живущего или когда-либо жившего, реально или предположительно, выполненное, желательно, в антропоморфных формах с элементами индивидуализации вне зависимости от целей и контекста. (Правда, иногда портретом может быть признано и неантропоморфное изображение, но лишь в тех случаях, когда созданная форма призвана быть воплощением конкретного индивидуума.) Кроме того, поскольку в китайской культуре портрет вплетался в иные художественные жанры, то корректнее будет говорить не обособленно об искусстве портрета, как на Западе, а о портретной проблематике в фигурных изображениях.

По всей видимости, сама идея отдельного изучения портретного искусства на материале Дальнего Востока порождена западным европоцентристским подходом к культуре этого региона. Однако такой взгляд со стороны способен дать новые плоды.

Принципиальная невычлененность портретных изображений китайской эстетикой связана с иным, чем на Западе, пониманием человека, его души и тела, внешнего и внутреннего, индивидуального и всеобщего.

В Китае человек, хотя и утверждается как один из трех столпов мироздания (Небо, Земля, Человек), однако нет понятия уникальной человеческой души. Взаимоуподобление всех явлений и живых существ, включая людей, по родам, по отношению к инь и ян, к пяти первоэлементам, шести направлениям (четыре стороны света, зенит, надир), к восьми сторонам и углам земного квадрата, к девяти клеткам небес-

стр. 31

ных и земных областей, к 10 земным ветвям и 12 небесным стволам (циклические знаки), к 64 гексаграммам, к 81 (9 ² ) вселенскому округу и т.д. ¹⁰ - все эти бесконечные ряды подобий - вообще исключали само понятие неповторимости отдельной жизни. Кроме того, семья представлялась единым организмом, и не только семья простого человека, но и все династийное древо считалось единым телом ¹¹ . Любой новый правитель был всего лишь продолжением тела родоначальника династии, который также не считался ее создателем, а был лишь проводником воли Неба и воссоздателем былых времен. Каждая великая личность представлялась лишь ипостасью некой более великой, и так, по цепочке, шло восхождение до правителя Небес, в древние времена безличного, позже персонифицированного в Нефритового Императора.

Таким образом, в китайской традиции не было прямых оснований для портретной фиксации индивидуальных черт реально живущих даже исторически значимых личностей. Все они прятались за спинами гигантов и утверждали, что ничего не создают, а лишь передают древние знания, уточняют и комментируют их. Выставлять свое "я" считалось попросту неблагопристойным. Если исходить из этого, то с европейской точки зрения в Китае вообще не может существовать никакого портрета, однако это не так. Просто там не возможен светский портрет западного толка, поскольку он вульгарен с точки зрения китайской этики.

Итак, портрет может быть разным. Различные исторические условия и идеи формируют причины, стимулирующие расцвет портретного жанра, или, наоборот, тормозящие этот процесс и даже исключающие развитие этого жанра. Но в целом "желание" портрета - одна из фундаментальных основ любой культуры, поскольку портрет - это один из наиболее непосредственных вариантов самоутверждения человека в физическом и временном пространстве. Даже, сильнее, - это некое самонавязывание индивидуального "я" в качестве самоценного эстетического объекта. Причем желание этого "самонавязывания" настолько сильно и биологически фундировано, что не было ни одной культуры, включая те, в которых религия отрицала антропоморфные изображения (иудаизм и ислам), где бы на определенном этапе, несмотря на все "но" и даже запреты, не возникло бы искусство портрета.

Природа дает возможность всем живущим воссоздать себя через зачатье и рождение, наука уже начинает искушать идеей клонирования. Тем не менее не довольствуясь этими живыми копиями, человек создает бесконечное количество копий пластических, графических, живописных, литературных, музыкальных.

Ребенок кладет свою руку на лист бумаги и тщательно обводит. В палеолитических пещерах встречаются целые фризы охристых оттисков и обведенных силуэтов левых, реже правых, кистей (так, в Пиренеях в одной только пещере Гаргас их насчитывается более 200). Археологи порой констатируют удивительные факты. Например, они утверждают, что благодаря индивидуальности, заключенной в каждом оттиске, можно различить одну и ту же руку в двух пещерах на расстоянии полутора километров друг от друга ¹² . Французский ученый Г. Люке называет эти оттиски "индивидуальной автоимитацией", своего рода протоавтопортрет ¹³ . А. С. Гущин и Л.-Р. Нужье настаивают на исходном значении "рук" в генезе палеолитического искусства ¹⁴ . Если принять точку зрения последних, то из нее вытекает первичное понимание искусства как самофиксации.

В случаях и с ребенком, и с древним человеком изображение руки, безусловно, является одним из вариантов самоутверждения, но по своим особенностям, по значимости оно другое, чем портрет. Картинка ребенка вряд ли сохранится даже как память о детстве. Максимальный интерес в процессе рисования - вопрос: "что получится?" Нарисованное же практически не несет информации, особенно для стороннего зрителя. В современном обществе это не более чем факт личной биографии, ступень индивидуального осмысления собственной формы.

стр. 32

Фризы рук первобытных людей обладают гораздо большей ценностью. Они представляют интерес и как антропологический материал, и, в буквальном смысле слова, как след далеких предков. Видимо, и в период создания этих фризов они имели серьезное общественное значение. Ученые предположительно связывают их со следующими событиями: 1) с обрядами инициации (подростковые "малые" руки; в некоторых пещерах Франции отпечатаны также следы юных ног) ¹⁵ ; 2) с темой захвата (руки поверх контура зверя из пещеры Пеш-Мерль во Франции) ¹⁶ ; 3) с неизвестными религиозными практиками (руки колдунов, обладающие магической святостью) ¹⁷ . Впрочем, и здесь возможны элементы самосознания: оценочное восприятие основного орудия любой деятельности ¹⁸ . Индивидуум всегда интересовался собой - это как отправная точка сознания.

Следы не на эфемерной бумаге, как в случае с ребенком, и не на песке, а на вечных камнях - такова акция самоутверждающегося живого организма, первая ступень самосознания: "я есть". Следующая ступень - утверждение "я человек", т.е. "я отличаюсь от прочего живого мира". Затем - "я отличаюсь от других людей", т.е. зачатки понимания неповторимости отдельной человеческой особи. И, наконец, последняя ступень та, от которой и развивается по-настоящему психологическое искусство, - это общественное признание индивидуальности и внимательное отношение к разнообразию человеческих "я".

Портрет - это не просто результат повышенного интереса человека к самому себе, самоизучение, самоанализ. Точнее его определять как анализ человечеством себя через свои индивидуальные проявления, осуществляемый средствами искусства. Но лишь тогда, когда изучение "я" приобретает общественную значимость; когда становится важен "другой человек", причем не в качестве сексуального объекта (подобные формы искусства существовали и в палеолите), а как некая Персона, обладающая неповторимым содержанием; когда Один, в силу тех или иных обстоятельств, становится важен для многих, - лишь тогда у портретного искусства появляется заказчик и зритель, а следовательно, и художник-создатель.

Этот процесс легко наблюдать на примере греко-римской античности. В греческих полисах каждая личность кричала сама о себе, оспаривая других. "Евтимид нарисовал, как никогда не сумел бы Евфроний", - писал вазописец на изготовленной им амфоре ¹⁹ . И хотя греческое искусство сплошь фигуративно, но создавать портреты друг друга равноправные граждане не торопились. Иное дело, если личность является полновластным царем и почитается богоравной или, более того, - самим Богом, тогда для подданных и для служителей культа видеть ее, порой, равноценно, что видеть Солнце. В таком случае, если это "Солнце" не сакрально табуировано, портрет возможен. Что и случилось в эпоху эллинизма, особенно в Римской империи, где портретные статуи и бюсты приобрели значение общегосударственных символов. Индивидуалистическая культура Рима, в которой все определялось волей великих богоравных людей и все мыслилось подвластным человеку, была предельно портретна. Римский портрет натуралистичен, поскольку "я" утверждало свою неповторимость в мельчайших подробностях.

Имея в виду эту особую значимость Другого для создателя и зрителя портретного искусства, высокопарно высказался Б. В. Шапошников: "...точная копия оригинала без чужой крови не есть портрет" ²⁰ . Хотя к портретным формам древних цивилизаций, создатели которых чаще анонимны, вряд ли подходит это выражение в его фигуральном смысле - больше в прямом. Так, кровь художника, изготовившего портрет Юпитера в императорском Риме, могла быть отнюдь не фигуральной. А судьба древнеегипетских скульпторов, зачастую погребенных вместе с воссозданным ими хозяином гробницы, еще более очевидна.

стр. 33

Итак, портрет - это уже не палеолитические "руки", а продукт культуры, прошедшей определенный этап развития, и вторично обернувшейся на самое себя для самоизучения. При отсутствии специального религиозного запрета на портретирование он всегда появляется параллельно с самоизучением историческим. Возможно также, что путь искусства от эпоса и божественных образов к портрету и автопортрету может быть сравним с развитием человеческой мысли от натурфилософии к преобладанию психологии, культурологии и прочих самоисследующих дисциплин.

Портрет представляется одним из способов расширения границ существования личности в пространстве и во времени. Исходя из опыта его развития в рамках практически каждой цивилизации, можно сделать выводы, что вначале в качестве портретируемых избирается крайне малое число наиболее общественно значимых людей: императоры, религиозные и философские учителя. Однако после того как избранно-изобразимой Единицей стал император, ею при дальнейшей демократизации жанра, которая неизбежна для всех областей творчества, могут стать и другие. Теоретически, в предельном варианте число таких Единиц может достичь численности человечества. Круг этих избранных увеличивается до тех пор, пока общественный заказ на изображение великих не сменяется заказом семейным или частным - любого человека на изображение себя, матери, отца, сына, сестры и т.д. Этот путь оказывается в определенном смысле тупиковым и ведет, с одной стороны, к размыванию границ жанра, а с другой - к минимизации интереса к данному искусству в чистом его виде. Иллюстрацией к названному процессу может служить история западноевропейской и русской живописи от эпохи Возрождения до наших дней.

Начиная со второй половины XV вв. (в России - с конца XVII в.) портрет становится одним из основных живописных жанров, что, безусловно, отражает общую гуманизацию культуры, ее переориентировку от средневекового познания Бога к познанию личности. Затем, примерно к XVIII в., канонизируются основные типы парадного, интимного, семейного и других портретов, постепенно отступая в область ремесла. Параллельно развивается портрет психологический, стремящийся вскрыть недра человеческих душ. Особенно сильно эта тенденция проявляется в России, но к началу XX в. и она исчерпывается.

Портрет в Европе XVI-XIX вв. особо значим, так как является отображением облика индивидуальной божественной души. Но в последнем столетии, когда заострились противоречия между индивидуальностью и стихией масс, вселяя недоумение и неуверенность в самоценности "я", когда культура начала метаться от идеи "сверхчеловека" до "твари дрожащей", на лице европейского портрета проступили болезненные черты.

Слегка опережая закат психологического портрета, возникает идея, что передача индивидуального духа может быть осуществлена множеством способов: через особый характер линий, цвето- слово- или звукосочетаний; через обобщенную или абстрактную форму; для характеристики одних - усложненную, многоаспектную; других - простую, прозрачную, легко считываемую. Даже пустая деревянная рама с криво торчащим гвоздем может стать символом некой души (а может и не стать, а может и без гвоздя, и не деревянная, и не рама...). Умозрительно фиксируется поливариантность и необязательность любой, как привычной и каноничной, так и нововведенной, формы.

Параллельно интерес к разнообразию личностей переходит в интерес к многогранности одной-единственной личности - себя, к "себе любимому"; и главным содержанием творчества становится автопортрет. В качестве естественного результата формулируется теория A.M. Эфроса об автопортретности в принципе любого произведения искусства, и она с энтузиазмом подхватывается художниками. (Ситуация уже созрела настолько, что лишь по чистой случайности теория "автопортретности искусства" стала связываться с именем A.M. Эфроса. Не будь его, ее бы сформулировал кто- нибудь другой.) Поэты анализируют материю и природу своего творчест-

стр. 34

ва, стремятся навязать свою исповедь читателю, увы, начинающему уже уставать от чужих личностных проблем. Актеры и режиссеры озабочены самовыявлением. Каждый пишет себя, играет себя, создает и оформляет себя.

Что происходит дальше? Искусство, сконцентрировавшись на самом себе и своем творце, теряет ориентиры. Не теряет ли оно и себя, и творца? Идея "конца искусства" -одна из наиболее популярных в XX в. В общественных вкусах становится более важен критерий утилитарности, начинает преобладать спрос на дизайн и прочие прикладные художественные формы.

Безусловно, параллельно идет поиск нового содержания, по существу, новой цивилизации. Развивается особый интерес к иным, далеким культурам. Портрет при этом отступает в основном в область ученичества и дилетантского творчества, усиливается тяга к чему-то более универсальному и объективному, например, к материи вообще или ко всеобщему духовному началу. "Современность, теряя личность, ищет вещь", - писал в 20-х годах XX в. Н. И. Жинкин ²¹ . Или, по определению Н. М. Тарабукина: "Современному натюрмортному мироощущению чужд портретный стиль" ²² .

Западная цивилизация уже претерпевала процесс разрушения портретных форм и иллюзий их рациональности; девальвировалось индивидуалистическое мировоззрение, уступив место идее всечеловеческого единения и просветления в Боге, что когда-то сопутствовало разрешению коллизий Древнеримской империи в ее правопреемнице Византии. Тогда, к концу III в., на Западно- Римских просторах портрет тоже оказался утрачен, но на Восточных его ожидало спасение и преображение с принятием новых священных функций.

Актуальны ли, значимы ли и античная и византийская традиции в наше время? В эпоху, когда общество, с одной стороны, распалось на множество "я", не интересующихся соседним, а с другой - "культура" становится все более и более массовой, представления о человеке, лице, теле и личности видоизменяются, корректируется и роль портрета. Кончилось время его существования как высокого искусства, и теперь он существует в основном в двух формах: 1) картины для индивидуального потребления: от набросков уличных художников до более дорогих заказов изображений "себя любимого" или своих близких; 2) портреты-личины общественных деятелей, где лица подобны идеализированным маскам, в которых не анализируется духовная сущность, а навязывается программная идеология. И все это, безусловно, является симптомом кардинального изменения духовных основ всей культуры.

Различным влияниям в течение своей длительной истории был подвержен и китайский портрет. Его брал себе на услужение буддизм, примерно так же, как христианство приспособило для своих целей римский портрет. Его активно использовала самоутверждающаяся в своей реалистичности варварская монгольская династия Юань (1271 - 1368). Особое развитие китайский портрет получил на корейской почве и в Японии. Но и он, несмотря на свои особые исходные импульсы и пути развития, в конце концов растворился в тенденциях общемирового искусства. И сейчас мы по крупицам пытаемся воссоздать его истоки и понять породившие его причины. И видим, что ими явно не был римско-европейский индивидуализм, создавший ярчайшие образцы светского портрета. Следовательно, западный опыт не вполне применим для понимания китайского портрета.

РАННИЕ КИТАЙСКИЕ ПОРТРЕТНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ПОГРЕБАЛЬНЫЕ КУЛЬТЫ

Сказанное выше о европейском портрете исходит из определения его как светского жанра, между тем он может иметь и другую - ритуально-мистическую - основу. Некоторые исследователи считают, что возникновение портрета в Китае связано с заупокойными ритуалами и культами. В отечественной литературе такое понимание

стр. 35

утвердил К. И. Разумовский ²³ , и оно переходит из статьи в статью (на русской почве китайский портрет, увы, пока не удостаивался работ большего объема).

Мировой истории известен культовый заупокойный портрет, который был самым ранним портретным искусством всего человечества. Возник он в начале III тыс. до н.э. в культуре Древнего Египта и меньше всего был связан с признанием человека как личности. Его породило не индивидуалистическое сознание живущих (слово, адекватно соответствующее понятию "личность", вообще отсутствует в древнеегипетском языке), а мистическое представление о вечном бытии в Царстве Мертвых и возникшая в связи с ним "религиозно- утилитарная" необходимость в увековечивании индивидуальной плоти.

Древнеегипетская статуя создавалась не для зрителя (она пряталась в недрах гробниц), а персонально для того, кого изображала и призвана была замещать тело человека после его физической смерти, служить формой для бессмертной сущности, именуемой двойником - Ка. Погребальные статуи всегда изображали человека целиком как полноценное тело, но в них не фиксировались телесные особенности индивида, тело уподоблялось божественному. Личность в Египте - это не неповторимый я-сам, а образ подобия бога, или богоподобного фараона, что фиксируется терминами древнеегипетского языка. Для того, чтобы душа, или, вернее, бессмертный двойник человека (Ка) соответствовал самому себе, индивидуальный облик "правдивого голосом", т.е. покойного, фиксировался в чертах каменного, иногда деревянного, лица. (Разумеется за тысячелетия египетской истории традиция видоизменялась. Но в данном случае я имею в виду исходную ситуацию зарождения портрета в Древнем Мемфисском царстве. К этому периоду я в основном и буду апеллировать в дальнейшем.)

В Китае культ предков - также одна из самых фундаментальных основ его культуры. Действительно, от верховного божества периода Шан (XVI-XII вв. до н.э.) Шанди и до конфуцианского идеала сыновней почтительности (сяо), оставшегося основным принципом китайской морали на протяжении всей династийной истории, почитание предков является одной из важнейших основ китайской культуры. Однако его трудно считать заупокойным культом, воспринимающим смерть как истинное рождение и призывающим творить ради нее. Главной особенностью этого культа является то, что это был не просто культ предков, а культ родовой преемственности. Он получил закрепление в конфуцианском постулате о том, что отказ от потомства есть максимальное проявление непочтительности к родителям (Мэн-цзы). В архаических же культах идея преемственности и взаимного отождествления древнейших праотцов со всеми последующими поколениями умерших, а через них с живущими и теми, кто должен родиться, прослеживается довольно четко.

Так, в заупокойных культах Раннего Чжоу (XII-VIII вв. до н.э.) каждый умерший представлялся мистическим воплощением своего древнего первопредка и всех последующих поколений отцов. Умирая, он воссоединялся с ними, сливался с единым целым всех тех, кто жил прежде, кто передал свою жизнь живущим ныне; или точнее -всех тех, кто сохраняет свою жизнь в живущих ныне, а еще точнее, - сохраняет свое тело, ибо жизнь, согласно китайскому пониманию, телесна.

На практике поклонение предку осуществлялось следующим образом: изготовленный из бамбука скелет, облаченный в одежду только что умершего, выступал в качестве сакрального вместилища души умершего, а также души первейшего; был его "куклой души", двойником (чун). Труп же не хранился, сжигался (какой тут заупокойный портрет, когда даже труп не нужен!). Бамбуковому "двойнику" молились, подносили жертвенные дары. Помимо традиции изготовления таких "святых статуй" был также распространен обычай наряжать в одежду покойного его живого родственника. В этом случае жертвы приносились ему, а он, согласно ритуалу, играл роль

стр. 36

трупа. Здесь идея относительного тождества предков и живых прослеживается с особой наглядностью.

Любопытно также, что роль трупа (ши) играл ребенок. Таким образом, направленное в будущее дитя было наместником уходящего в прошлое покойного. Такой мальчик-мертвец должен был быть самым младшим потомком, а при отсутствии потомства - однофамильцем покойного. Он принимал жертвенные дары и прочие почести, адресованные почившему. Этому обряду посвящены оды "Канона стихов" (III, II, 4,5 "Кряква и чайка" - Фу и) ²⁴ и (II, VI, 5, "Прутняк и колючки" - Чу цы) ²⁵ . Он также описан в Ли цзи, где о таком юном наместнике мертвых сказано: "труп - это подобие духа" (ши шэнъ сян е) (гл. 9/11) ²⁶ .

"Статуи" чун, заменяемые порой костюмированным "живым трупом", далеки от портретных изображений не только по своему "образному ряду", но и по существу идеи, ибо подобные "изображения" не принадлежали конкретному уникальному человеку. Они, скорее, олицетворяли само понятие предка, лишенное единственного числа, что прекрасно соотносится со структурой китайского языка, где первично множественное число и все понятия, исходно взятые вне контекста, фиксируют множественность называемых предметов и явлений. Живые "двойники" также утверждали идею преемственности, продолжения потомками тела предков. Будучи похожими на умерших, они были их естественной природной копией, воистину нетленной, поколение за поколением рождающейся вновь. И для китайского погребального культа иные "изображения" не требовались.

Постепенно, к концу позднего Чжоу (VIII-IV вв. до н.э.), традиция "двойников" отмирает, воплощением умершего становится табличка с его именем, которая, хотя уже и принадлежит конкретному человеку, считается вместилищем его духа, однако не содержит никаких иных изобразительных мотивов, кроме двух- трех иероглифов. Подобные таблички, вплоть до позднейшего времени, складывали одну поверх другой внутри небольших специальной формы семейных алтарей. Когда они туда уже не помещались, нижние закапывали в могильники, и так продолжалось до тех пор, пока что-нибудь не прерывало бытие семейного древа. Таким образом, несмотря на возникшую тенденцию конкретизировать человеческие индивидуумы, категория семьи все же оставалась превалирующей.

Подобная градация ценностей в полной мере сохраняется и в идеологии Ханьской империи (III в. до н.э. - III в. н.э.), когда наивысшего расцвета достигает искусство фигуративных погребальных изображений. Рельефы и стенопись ханьских гробниц (последняя в силу естественных причин сохранилась меньше) имеют вполне реалистический характер - это исторические и нравоучительные сцены, панорамы боев, вереницы церемоний и т.д. В них предстает целостная картина мирской жизни и, в большинстве случаев, демонстрируется высокое мастерство передачи живых подвижных форм.

Центральное место в композициях гробниц занимает изображение павильона, в котором располагается группа людей. Возможной представляется интерпретация этой сцены в качестве изображения хозяина гробницы в кругу его родственников, причем, как умерших предков, так и живых современников, а также и потомков ²⁷ . Но при этом обращает на себя внимание то, что никто из данного семейства не выделен ни композиционно, ни текстуально, ни, тем более, портретно. Погребальный павильон по-прежнему мыслился не как собрание единичных людей, а как семья в целом, единый человеческий организм, составленный из множества тесно связанных между собой телесных единиц.

В гробницах конца II-III вв. н.э. сцена семейства в павильоне часто заменялась сценой поклонения в храме предков, в которой покойный и вовсе не участвует. Лишь в корейских гробницах IV-VI вв., где развивались и по-своему преломлялись тради-

стр. 37

ции Хань, центральным персонажем павильона становится погребенный. Наиболее знамениты портреты господина и госпожи из гробницы N 3 в Анаке (середина IV в.) ²⁸ и портрет Мичхон-вана из его гробницы (V в.) ²⁹ . Хозяин гробницы выделен в павильоне местоположением и масштабом. Но лицо его так же условно типизировано, как и лица окружающих. Впрочем, корейские портреты - это уже явление иной сопредельной культуры, хотя и связанной с Китаем вассально-провинциальными отношениями, но обладающей своими отличительными особенностями.

Однако и в гробницах Китая постепенно возникают персонифицированные изображения и даже явно обладающие портретными характеристиками. Но, как это ни парадоксально, портретируемым редко становится сам покойный, а чаще ими оказываются знаменитые личности древности и деятели современности: повелители покойного, его учителя, ученики, подчиненные, подданные, а также родственники, родители, братья, сестры, дети. На стенах гробниц можно увидеть воспроизведение сюжетов несохранившихся дворцовых картин, известных по летописям. Сам факт, что в летописях крайне мало внимания уделено процессу подготовки к смерти, похоронным ритуалам и гробницам, говорит о том, что китайцы, в отличие от египтян, мерили жизнь не меркой смерти, а меркой самой жизни, их больше занимали социальные реалии, а не потустороннее и неведомое. Поэтому и портретные изображения с гробничных рельефов и фресок не были специально созданы для служения заупокойной магии. Они перекочевывали со стен дворцов в гробницы, создавая там подобие земного жилища, в качестве обязательных его атрибутов, какими, например, являлись образы пяти совершенномудрых царей, считавшихся также покровителями стран света. Ориентировка пяти царей по странам света, сезонам и т.д., безусловно, придавала этим изображениям магические функции и делала их культовыми, но это не был заупокойный культ.

Изображения этих Великих первопредков создавались задолго до эпохи Хань и мыслились обладающими сходным магическим действием, но имели зооморфные фантастические черты. Приобретение же ими антропоморфных черт никак не вытекало ни из погребальных потребностей, ни из иных "запредельных" верований и ритуалов. Подобных запросов в китайском отношении к смерти просто не было. И, кстати, антропоморфные изображения не отменили изображений зооморфных и знаковых. В эпоху Хань и позже первопредки изображались в разных формах.

И еще подчеркну одну особенность китайских погребений. В отличие от египетских большинство из них не были индивидуальными. Китайские гробницы, за исключением императорских, являлись родовыми храмами, и в них, естественно, хранилось все самое ценное, что передавалось в семье из поколения в поколение; стены при этом расписывались для живых, которые посещали этот храм, а не для мертвых, поскольку им не надлежало, как в Египте, продолжать жизнь в своих портретах.

На стенах ханьских гробниц наиболее ранние персонифицированные изображения гарантированно фиксируются примерно со II в. н.э., и в них трудно распознать культ покойного. Приведу несколько наиболее ранних примеров гробничных портретов:

1. Рельефы гробницы У-лян-цы (II в. н.э.) ³⁰ . Сцена встречи Конфуция с Лао-цзы. Этот памятник знаменит как наиболее раннее изображение Великих философов, этап формирования канона их внешности. Однако на данном этапе контуры фигур и лиц, повернутых в профиль, предельно обобщены, лишены индивидуализирующего начала; персонификация здесь исключительно текстуальна. Там же присутствуют и другие изображения исторических лиц, но никого, конкретно связанного с хозяином гробницы, нет. Аналогичные сцены можно встретить и в других захоронениях по всей территории Китая.

стр. 38

2. Особой, более редкой находкой ханьской археологии является "портрет госпожи Чжао" в рельефах II в. н.э. в одной из гробниц юго-западной провинции Сычуань ³¹ . Судя по надписи, Чжао являлась сводной дочерью покойного, т.е. на тот момент это было изображение живого человека, а не погребенного. Атрибутировать данное произведение в качестве портрета, как и в предыдущем случае, позволяет лишь надпись. Никаких индивидуальных характеристик изображение не содержит.

3. Среди живописных изображений особое внимание привлекает галерея императорских чиновников в погребении III в. н.э. в уезде Ванду ³² . Их лица выглядят гораздо более характерно, но это не та живая передача натуры, которая свойственна европейской живописи. Китайская характерность мнима, масочна, ибо все формы лица фиксированы, и их поливариантность конечна, как результат классификационного отбора. Это уже бесспорное произведение портретного искусства, имеющего свою, особую, концепцию. Однако данный портрет, в отличие от рассмотренных выше непортретных композиций погребального павильона, не обусловлен идеями погребального культа. Это вполне светское произведение, утверждающее идеи земной государственности. С этой целью лучшие чиновники с конца II в. до н.э. изображались в царских дворцах, о чем есть немало литературных свидетельств как в китайских хрониках, так и в древних китайских трактатах по истории искусства. В гробницу портреты императорских чиновников попали как аналог несохранившихся дворцовых композиций.

4. Иногда, крайне редко, специалисты высказывают предположение, что некоторые рельефы, росписи или статуи, найденные в ханьских погребениях, могут изображать покойного ³³ . Например, в раскопках ханьского могильника Мавандуй, близ г. Чанша, в гробнице семьи Чэнь археологи обнаружили весьма схематичное портретное изображение супружеской пары, которое стали связывать с образами погребенных, но достоверных сведений об этом нет ³⁴ .

5. Лишь единственное свидетельство из искусствоведческого трактата Чжан Янь-юаня (IX в.) рассказывает о портрете покойного внутри его гробницы. Эту гробницу построил для себя и расписал еще при жизни художник Чжао Ци (ум. в 201 г.) ³⁵ . На одной из стен он изобразил самого себя в обществе мудрецов древности.

На пестрой этнографической карте древнего Китая переплетались различные противоречащие друг другу явления, связанные с какими-либо провинциальными веяниями, с разными влияниями, претворенными в конкретных пожеланиях заказчика. Поэтому, хотя в некоторых гробницах и могут присутствовать изображения покойного, однако, во-первых, случаи эти крайне редки и бессистемны (например, нельзя даже сказать, что это присуще тому или иному региону или времени), во-вторых, даже в тех единичных случаях нет передачи ни сходства с покойным, ни какой-либо его характерности, поскольку такая задача не ставилась как идеологически важная. Умершего заменял его живущий предок, а религиозно аргументированной необходимости в создании иных пластических или графических подобий покойного в китайской культуре не прослеживается.

Как и в большинстве древних культур, китайские погребения заказывались и создавались в качестве подобия, продолжения земного жилища. Помимо внешнего окружения - стен, расписанных сценами из земной жизни хозяина гробницы, - его часто сопровождали многочисленные деревянные, керамические, каменные изображения наложниц, слуг или, если это был полководец, воинов и т.д. Традиция помещать в могилы такого рода произведения известна начиная с IV в. до н.э., и сохранялась она на протяжении многих веков. Наиболее ранние из подобных статуэток были найдены в раскопках древнего царства Чу близ современного г. Чанша. Однако портретной проблематики в них не ставилось. Они не являлись ни изображениями конкретных

стр. 39

любимых жен и слуг, ни, тем более, портретами самого покойного. Это были условные, идентичные, полностью повторяющие друг друга изображения.

В сходной форме данная традиция существовала и в культуре Древнего Египта, однако там она включала портрет. Помимо изображений пластических двойников (Ка) наложниц, слуг и домочадцев в гробницы помещали служебные статуэтки ушебти, которые выполнялись как портрет господина и предназначались для замены его собственного Ка в работах на полях Осириса. Ничего подобного в китайской культуре не было. Кстати, отличаясь особой любовью к плотским радостям, китайцы заказывали для своих погребений в большом количестве женские скульптурные "тела".

Если в Древнем Египте погребенные статуи были призваны сохранять в вечности человеческое "я", то в Китае подобная задача, если и ставилась, то никогда не решалась посредством пластических изображений. Во-первых, "я" сохранялось в результатах конкретных деяний. Китайцы, дотошные историки- летописцы, стремились оставить потомкам информацию обо всех нюансах происходивших событий. Существование "для истории" - таков основной мотив многих действий как правителей, так и подданных. Причем истории, направленной не только в будущее, но и в прошлое. Этот подход существенно отличается от привычного римско-европейского, ставящего сегодня (или завтра) выше целостной истории. Во-вторых, "я" сохранялось в литературных текстах. Человек сознательно увековечивал себя посредством собственных произведений и рисовал свой образ для грядущих поколений ³⁶ . В- третьих, индивидуальная плоть не умирала, а продолжала жить в детях, поэтому человеку для самосохранения не было необходимости переселяться в каменные или глиняные изваяния. Даже поздние статуи буддийских учителей (в большинстве японские - дзэнские), несмотря на их натуралистичность, считались призванными сохранять не личность учителя, а воплощенное в ней учение.

Единственным реальным воплощением индивидуальности покойного в ханьское время являлась, как уже говорилось выше, табличка с его именем, помещавшаяся в так называемом "цитане", который располагался недалеко от входа в гробницу. Такое решение в рамках данной культуры было вполне органично. Замена явления, предмета или человека его названием или именем привычна китайской цивилизации. Правда, некоторые археологи и историки искусства пытаются представить в качестве "портретов" усопших две шелковые картины из погребений IV-III вв. до н.э. близ г. Чанша ³⁷ (район древнего царства Чу). Однако такая интерпретация представляется сомнительной.

Кроме гробницы с рельефами и росписями ханьские семьи имели также открытые свитки - из поколения в поколение пополнявшиеся тексты семейных хроник, которые иногда (не часто) содержали условное изображение прародителя. Такой "портрет" вполне можно считать перенесенным на плоскость, на язык рисунка двойником (чун) или сравнить с ритуальным "трупом", ибо усопший был изображен в одежде, соответствующей его рангу того времени, а также в канонической позе. По сути, под именем конкретного полуисторического, полулегендарного лица это изображение представляло само понятие предка.

Полноценный портрет проникает в свитки семейных хроник много позже, - возможно, в период Тан (VII-X вв. до н.э.) - время расцвета вообще фигурной живописи, однако точно установить дату трудно из-за отсутствия сохранившихся подлинных памятников. Наиболее ранние дошедшие до нас портреты из семейных свитков датируются XI-XII вв. Это парные портреты господина Чжоу Лун-си и первого министра, а также портрет вельможи Су - оба хранятся в музее Гернучи ³⁸ .

В качестве самостоятельного художественного произведения погребальный портрет известен лишь начиная с эпохи Юань (XIII-XV вв.), а в эпоху Цин (XVII-XX вв.) он распространился повсеместно. Это, возможно, в немалой степени связано с мои-

стр. 40

гольской и маньчжурской "варваризациями" культуры, а в последние века, может быть, и с некоторыми западными влияниями, исподволь проникавшими в недра древних традиций.

Безусловно, с точки зрения психологии культуры вообще связь, прямая или опосредованная, портретных изображений с пониманием недолговечности человека кажется очевидной. Желание сохранить умерших в памяти способствовало в той или иной степени развитию портретного жанра практически во всех цивилизациях, включая и сугубо светскую римскую. (Так, истоки римского портрета многие историки склонны видеть в этрусских погребениях.) Вероятно, эти идеи отчасти питали и китайское портретное творчество, однако они явно не были его сакральной основой и стимулом развития.

Таким образом, появление в Китае портретных изображений не объяснимо ни с точки зрения индивидуализма, греко-римского и западноевропейского образца, ни с точки зрения потусторонних культов. Особые формы китайского портрета рождены специфическими причинами, формировавшими его, для понимания которых необходим подробный и комплексный анализ древнекитайской культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Шапошников Б. В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. М., 1928. С. 78.

² Гегель. Сочинения. Т. 14. М., 1958. С. 34.

³ Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М. -Пг., 1923. С. 256 - 292.

⁴ Цирес А. Г. Язык портретного изображения // Искусство портрета. М., 1928. С. 186 - 158.

⁵ Там же. С. 90.

⁶ Там же. С. 91.

⁷ Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 518.

⁸ Цирес А. Г. Указ. соч. С. 87.

⁹ Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 502.

¹⁰ Подробную разработку китайской нумерологии см.: Кобзев А. И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М., 1994.

¹¹ См.: Кроль Ю. Л. Древнекитайское представление о "теле" династии // XI научная конференция "Письменные памятники и проблемы истории культуры народов Востока". Т. 1. М., 1975. С. 42-47.

¹² Столяр А. Д. О "гипотезе руки" как традиционном объяснении происхождения палеолитического искусства // Первобытное искусство. Новосибирск, 1976. С. 8 - 24.

¹³ Luque G. H. L'art et la religion des Hommes fossiles. P., 1926. P. 147 - 152.

¹⁴ Nougier L. -R. L'art prehistorique. P., 1966. P. 78 - 80; Гущин А. С. Происхождение искусства. Л. -М., 1937. С. 48 - 73.

¹⁵ Столяр А. Д. Указ. соч. С. 21.

¹⁶ Там же. С. 19.

¹⁷ Там же. С. 18.

¹⁸ Гущин А. С. Указ. соч. С. 48.

¹⁹ Виппер Р. Ю. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 134.

²⁰ Шапошников Б. В. Указ. соч. С. 85.

²¹ Жинкин Н. И. Портретные формы // Искусство портрета. С. 7 - 52.

²² Тарабукин Н. М. Портрет как проблема стиля // Там же. С. 159 - 193.

²³ Разумовский К. И. Китайские трактаты о портрете. Л., 1971.

²⁴ Мао ши ("[Канон] стихов" Мао). С. 115// Хуан Кань шоу пи бай вэнь Ши сань цзин ("Тринадцатиканоние" без комментариев с пометками Хуан Каня). Шанхай, 1983; Мао ши чжэн и (Правильный смысл "[Канона] стихов" Мао). Т. 5/9. Цз. 17(2)/55. Л. 12. С. 1471 // Ши сань цзин чжу шу ("Тринадцатиканоние" с комментариями и толкованиями). Т 9. Шанхай, 1957. В переводе А. А. Штукина: "Ода о наместнике мертвых" // Шицзин: Книга песен и гимнов. М., 1987. С. 239 - 240.

²⁵ Мао ши. С. 94; Мао ши чжэн и. Т. 4/8. Цз. 13(2)/42. Л. 4 - 5. С. 1098 - 1099. В переводе А. А. Штукина: "Жертвоприношение предкам"//Шицзин.., С. 189 - 191.

стр. 41

²⁶ Ли цзи чжэн и (Правильный смысл "Записок о благопристойности"). Т. 3. С. 910; Т. 4. С. 1213 // Ши сань цзин чжу шу. Т. 21 - 22.

²⁷ Сычев Е. Л. Погребальные рельефы Китая I-II вв. н.э. Канд. дис. М., 1970.

²⁸ См.: Когуре пекхва мунный (Фресковые узоры Когуре). Пхеньян, 1962. С. 10 - 11.

²⁹ См.: Мичхонван мудом (Гробница Мичхон-вана). Пхеньян, 1966.

³⁰ Подробное описание этой гробницы см.: Harvard Journal of Asiatic Studies. 1941. Vol. VI. N 1; Сычев BJI. Указ, соч.; Юань Кэ. Указ. соч.

³¹ Сычев В. Л. Указ, соч.; Fischer О. Chinesische Plastik. Munchen, 1948. Илл.

³² Ванду хань му би хуа (Настенная живопись ханьской могилы из уезда Ванду). Пекин, 1955.

³³ См.: Сычев В. Л. Указ. соч.

³⁴ Чанша Мавандуй и хао хань му фачу цзяньбао (Сообщение о раскопках ханьского могильника N 1 в Мавандуе под г. Чанша). Пекин, 1972.

³⁵ Самосюк К. Ф. Портретный жанр в Китае I-IX вв. до н.э. // XVII научная конференция "Общество и государство в Китае". М., 1986. Вып. 3. С. 156.

³⁶ См. биографию военачальника Ли Лина в Ши цзи, который, по его собственному признанию, зафиксированному Сыма Цянем, остался жить лишь для того, чтобы закончить книгу: ЮЛ. Кроль. Сыма Цянь -историк. М., 1970. С. 39.

³⁷ Такое мнение в отечественной литературе является основным. См.: Глухарева О. Н. Живопись Древнего Китая // Сессия, посвященная живописи стран Азии. Тезисы. Л., 1965. С. 34 - 36; Виноградова Н. А. Искусство Китая // Всеобщая история искусства. Т. 1. М., 1956.

³⁸ Chavannes E., Petrucei R. La painture chinoise au Musee Gernusci en 1912. Bruxelles-Paris, 1914.

Permanent link to this publication: